记录片，中国的后社会主义(1)富有创新精神的记录片成为***年后中国影视界的标志之一。朝这个方向努力的大多数记录片制作人同现在"都市一代"或"第六代"年轻故事片制作人的专业背景完全不同。他们通常拍摄录像，来自电视界，这行业有自己的专业训练机构和遵循的规律。但是，他们的作品同"都市一代"或"第六代"的作品又有明显的类似之处。本文通过比较的方法探讨这些新记录片，证明新记录片和故事片的制作人从两个意义上都需面对现实。首先，新记录片和故事片都有反映现实性的强烈愿望。其次，自***年之后，中国力求理解新兴的公众社会的范围，理解***年事件后社会变革的可能性，理解前苏联解体后在90年代中向民主制和资本主义的转化中出现的衰落。从这两个意义上讲的面对现实，结合在一起，形成一种创造性的张力，也可以说是一种过份突出的矛盾，成为中国的新记录片产生的前提。更难回答的问题是，新的记录片是维系中国的后社会主义呢，还是阻碍它？我特别指出"中国后社会主义"有两个原因。第一是本文相信中国的新记录片只有在这个特定的地域环境中才是可以理解的。培汉德（BereniceBeyhand）在***年之前写了一篇很有眼力的批判性研究论文，把香港、台湾等地区和包括美国的海外华人批判性的、独立制作的中国电视片进行比较。她把这些材料放在对殖民主义经历的反应和通过批判的干预不断取得政治进步这样的理论体系中。(注1)本文不对培汉德这样的尝试表示质疑，需要补充说明的是，地域性使***年之后的中国独立制作的记录片独具特色。例如：许多新记录片制作人仿效电影剧作家弗雷德·威斯曼（FrederickWiseman）和小川绅介（OgawaShinsuke）表现社会性题材的方法，但是除了形式上的相似，这些手法的感染力和意义在***年之后的中国，同小川的影片在1960年代的美国、日本，或台湾、韩国等地是不同的，那些地方小川风格也已经被普遍接受了。第二，后社会主义立即成为许多不同国家的共同背景，并且各地有自己的特点。"后社会主义"一词口头上简单地解释为"社会主义结束之后"。比如，这样的理解在苏联解体后出现的一些国家是说得通的。但是在中华人民共和国，后社会主义与里沃塔德（Lyotard）讲的后现代主义十分相似。后现代主义的情况是，现代的形式和结构（这里可指社会主义）在对解释这种信仰理论失去信心后仍长期存在。（注2）西方也能感受到这种情形，***年柏林墙倒下后迫使左派人（不知用这个词是否合时宜）不仅面临着对自由资本主义信仰的丧失，而且还得面对没有可以取而代之的信仰的困境。（注3）换句话说，我并不是带有新冷战愿望写这篇论文，我不希望中国将来有一天会加入到"自由世界"中去。而是出于对共同兴趣的问题的关心，这问题便是人们必须在一个德。色特（deCertean）称为"他人的空间"的全球化领域内工作，而且还在一个因为没有可见的、可发展的外部空间而使"他人的空间"这一词本身也变得没有意义的时间。（注4）那么，谁是人民共和国的新记录片制作人呢？他们作品的特点是什么？从何时开始？大概在国际上最出名的、许多人认为是开启了新记录片的作品是《河殇》（1988）。它批判了文化孤立主义和顽固的封建主义，***年***前几个月在中央电视台播出后，使制作人成为***事件后中国最重要的通缉犯之一。（注5）但是，虽然片子的主调是批判的，其他方面还是延承旧式。***年之前，所有的中国记录片都是事先写好台词用图像进行的说教。这些片子大多叫做"专题片"，与之相对的是"新闻片"，即报道一系列话题的短片。事后看来更清楚，人们常批评八十年代末期的"文化热"和"民主之春"脱离老百姓。确实，《河殇》沿用的图解式说教方式，暗示它的论点正是上层精英人士争论中的部分内容。它不符合***本关键字已替换***思想中的到群众中去向群众学习的思想，也不符合民主思想中的参与意识这种新观念。这暗示老百姓没有参与到决定社会未来发展的进程中，而是坐等教育，通过这种专题片或其他宣教材料来了解上层的决定和关于他们自己的决定。（注6）因此，---本文来源于网络，仅供参考，勿照抄，如有侵权请联系删除---《河殇》不能算是中国新记录片的开始；决定新记录片未...