黄佐临、布莱希特与“新时期”中国戏剧吕效平【专题名称】舞台艺术【专题号】J5【复印期号】2008年05期【原文出处】《文艺争鸣：理论综合版》(长春)2008年5期第110～113页【作者简介】吕效平南京大学中国现代文学研究中心黄佐临先生是向中国“引进”布莱希特的第一人。我在这里说的“第一”，不仅是指时间之早——早在中国大陆仍然闭关锁国的上世纪五六十年代，而且是指影响之大——黄佐临先生创造了“戏剧观”一词，从戏剧发展的全局观念上解说了布莱希特的戏剧理论，可谓高屋建瓴；尤其是他通过《胆大妈妈和她的孩子们》、《伽利略传》和《中国梦》三次重要的艺术实践，促进了人们对于布莱希特戏剧理论的理解，使布莱希特成为中国戏剧界一位无人不晓的西方人物。如果我们说，布莱希特与斯坦尼斯拉夫斯基齐名，是半个多世纪以来，在中国最具影响的两位外国剧场艺术家，这是符合实际的。我们也许可以说：中国戏剧对斯坦尼斯拉夫斯基的选择，首先是接受了国际国内政治、文化大环境的引导，戏剧家个人在这种选择中的作用甚至并不是主要的，而中国戏剧对布莱希特的选择，却首先是接受了黄佐临先生的引导。如果没有黄佐临先生在中国戏剧界的声望，如果没有黄佐临先生作为一位剧场的实践家直觉性地把握了布莱希特繁杂理论的精髓和他的言简意赅的阐说，如果没有黄佐临先生对于布莱希特理论三次重要的剧场实验，仅凭翻译界和学术界对于布莱希特的介绍，这位欧洲戏剧家在中国如此崇高的声望也许至今还不能建立起来。布莱希特对于中国当代戏剧是非常重要的。在“新时期”之初，国门微启，教条主义仍然盛行，甚至包括了荒诞派戏剧在内的众多西方戏剧现象、作家、作品、流派和理论都被我们看作腐朽的资本主义文化，“马克思主义者”的布莱希特就成了我们再次与西方戏剧建立联系、实现沟通的最初的桥梁。黄佐临先生是通过布莱希特的《中国戏剧艺术的陌生化效果》一文认识这位德国戏剧家的，布莱希特从他所陌生的中国戏曲中看到了熟知戏曲的中国人所没有看到的东西，他在全部西方戏剧实践和理论背景之下对于中国戏曲的解读，反过来激励中国的戏剧家在融合本土戏剧与外来戏剧方面，更加乐观而积极地进行探索。在黄佐临先生把梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特描述为三个既互相区别又互相联系的表演体系之前，我们对中西戏剧的对立性、不可渗透性是看得更绝对化一些的，对这两种不同戏剧的交融比现在也更少一点信心。最重要的，当然还是布莱希特的理论本身突然地大大拓展了我们的戏剧边界，大大丰富了我们的戏剧手法，大大改变了我们戏剧创作的面貌。“新时期”话剧创作的标志性成果之一《桑树坪纪事》，便是传统的戏剧性戏剧与布莱希特叙述体戏剧兼容、结合的佳作，而黄佐临先生的《中国梦》则另有尝试布莱希特与中国戏曲兼容、结合的意义。南京大学的董健先生始终站在五四启蒙主义的立场上，坚持戏剧在中国的启蒙使命。中国戏曲学院的傅谨教授很不赞成董先生戏剧观中的启蒙主义，他认为董健先生的那个启蒙主义不就是政治实用主义。傅谨教授既有道理，也没有道理。因为一方面启蒙主义和政治实用主义有着质的差异，而另一方面在启蒙主义中就蕴藏着走向政治实用主义的危机。在中国话剧一百年历史中的绝大部分时间里，这个危机并不仅仅是一种可能，而是一个令人厌恶的事实。同样的情况是，在“布莱希特”中也蕴含着一种危机，“新时期”终结之后，这种危机业已成为一个挥之不去的事实。布莱希特自身含有一个矛盾。他孜孜以求的目的是戏剧对于社会的理性批判，是戏剧的教育作用，他被黄佐临先生抓住了的最具价值的戏剧思想“‘破除生活幻觉的效果’或即‘间离效果’”①(Verfremdungseffekte)不过是他实现这一目的的手段。但是事实上，在他的目的和手段之间，并没有必然的联系，“破坏幻觉”的戏剧并不必然地比“制造幻觉”的戏剧具有更多的理性和更大的教育的功能。他对亚里士多德式的戏剧的批评，主要停留在“制造幻觉”这一点上，他认为幻觉激动了观众的情感，这是不好的，他要“激动”观众的理性。这个观点在理论上是站不住脚的，根本就是缺乏根据的信口开河。所以，他自己的创作实...