鲁明军：反思当代中国艺术史学：观念嬗变与方法检讨——兼对吕澎《20世纪中国艺术史》的批评文鲁明军近二十年来，深受西方年鉴派史学、观念史学、后现代史学，特别是西方新图像（艺术）史学影响的当代中国艺术史学，[1]呈现了一幅多维景观。传统的“历史决定论”和“象征主义论”依然潜移默化地影响、甚至决定着当代中国艺术史的叙述范式，而新的图像史学则渐渐走出形式论和唯物论的窠臼，力图实现观念和方法的共同新变。事实证明，“历史决定论”和“象征主义论”在传统的中国艺术史学研究中曾发现了种种新的历史可能，但是在其背后无论是前者抽空了艺术本体，还是后者的主观主义与事实的背离，都是建立在既定的逻辑之上的机械解释，其迫使历史的弹性和艺术的生长性不断遭遇挤压而得不到自由伸展。作为一种新的史学范式，新图像史学所凸显的并非是表象的形式和语言，不再是笼罩乃至脱离形式的宏大叙事，而是竭力试图超越图像本身，在丰富的文献中澄清图像建构的过程及其形式背后的社会事实和思想资源，并通过图像探寻被遮蔽的历史真相及其观念变迁。然而，事实是这一开放姿态也同样滋生了其根本性的危机，从史学观念到叙述方法，皆暗示着艺术本体性弱化的趋向，从而又被沦回传统的“历史决定论”和“象征主义论”分化的单维模式。一当代中国艺术史观念的嬗变1．图像内容与艺术形式：在历史与社会之间“历史是有问题的烟云，艺术史也不例外。”吕澎在其新著《20世纪中国艺术史》（以下简称“吕著”）的扉页深有感触地写下了这句话。一部艺术史就是一部问题史。艺术史中的问题不仅仅是艺术本身，它涵括着艺术及其背后的社会事实、政治文化及思想观念、宗教信仰等种种质素。这一观念自觉也意味着当代中国艺术史学已从单维的传统本体论或历史决定论逐渐转向了多维并存和隐性互动的格局。1.1“单维叙述”还是“多重互应”？历史的书写是通过揭示问题逼近事实真相。当然，历史并非仅仅是还原面貌，更重要的是探寻表象背后的意义。亦如威廉·洪堡所说的：“人们必须唤醒并且接近历史事实中的意义。”[2]可见，艺术史叙述并不求表象地窥其全貌，但求能从艺术或图像的某个局部细节或某个问题切进历史和思想的深度资源。根据叙述体例，《20世纪中国艺术史》可以归为“艺术社会史”的范畴，作者自信“从艺术的风格和语言并不能清理出一个富于逻辑的历史线条”。因此，他是“按照这一百年政治、经济与社会的演变进行描述”。[3]艺术本体并非是他叙述的主线。[4]---本文于网络，仅供参考，勿照抄，如有侵权请联系删除---尽管如此，为他一再强调的那些政治、社会、经济问题或事实却都是普遍的历史常识，因此，以此来对应艺术风格及其人物事件其实并非难事。可以推定，作者是在假设的一个历史框架（或命题）中，去填充服务于这个假设框架的相关内容。而其中如历史分期则还是依寓于社会、政治、经济的历史划分传统，事实上与普遍认同的基于艺术本体的历史分期并无二致；又如关于艺术的价值判断并非从艺术本身出发，而是由其所处的历史背景所赋予的；……可见，从艺术史观念而言，吕澎还依然停留在传统的“历史决定论”。它是一种从已知到已知的分析思维，而非是从未知到可知的归纳逻辑。对此，他并未回避，且自觉地敞言这本就“冒着没有新意的社会历史式叙事的风险”。[5]或“按科伯的话说，历史学是‘一门文化学科，就其本身而言就有着丰富的内涵’，因此在历史的重构中任何冒险都是值得的”。[6]吕著中表象的艺术风格、内容、社会、思想四者之间的“多重互应”所遮蔽的是其本质上的分隔与断裂。对社会的暧昧和对风格的纠缠未能厘清叙述的脉络，反而分隔了艺术与社会的互动关联，陷入了狭仄的“从单行道到单行道”的叙述模式。最明显的是以70年代末为界的前后叙述风格几近断裂，前者突出历史事件的叙述，后者强调对作品本身的分析解读；前者注重事实判断，后者致力于价值判断；前者中艺术史常常被淹没或遮蔽，而后者中则常常被悬置和闪空；如果阅读前者还能体验到一种挑战的话，那么阅读后者则往往将读者置于一种被支配的角色当中，因为当语境被抽空的时候，阅读者除了对...