气对中国传统美学审美理想的影响气对中国传统美学审美理想的影响叶朗先生说：气范畴是中国美学区别西方美学的一个关节点。正因为有了气，中国美学才认为中国审美观照不是对孤立的、有限的象的观照，而是必须从对于象的观照进行到对于道（气）的观照。审美观照的实质并不是把握物象的形式美，而是把握事物的本体和生命[20](p224)与这种对于审美对象、审美观照的特殊方式相联系，形成了古代中国人独特的审美理想，艺术观念，要求艺术表现全宇宙的气韵、生命，要蕴涵深沉的宇宙感、历史感人生感，而不只是刻画单个的人或物，而是要以一管之笔，拟太虚之体。（王微语）艺术品最终要表现宇宙本体气（道）。中国古典艺术美学讲究传神，崇尚空灵，建构意境，追求气韵生动，就是追求这种审美理想的对象化。南朝谢赫在《画品录》序中提出绘画六法气韵生动居首。宗白华先生认为：气韵，就是宇宙中鼓动万物的气的节奏、和谐。绘画有气韵，就能给欣赏者一种音乐感。[24](p44)叶朗先生认为气韵的气，应该理解为画面的元气，这种画面的元气来自宇宙的元气和艺术家本身的元气，是宇宙元气和艺术家本身的元气化合的产物，这种画面的元气是艺术的生命。而韵应指人物画表现一个人的风姿神貌[20](p220)学者韩林德说：气韵生动命题的内涵是：在人物画创作中，最美（妙）者，应使人物的内在生命和精神（气），借笔墨线条的有韵律变化（韵），生动地表现在画面上换言之，应使空间（画面）能表现出时间（生命）的属性。[25](p47)总之，气韵生动作为中国绘画创作的首要精神和原则，反映了中国美学那种鄙弃对对象的孤立表现，力图使对象与生生不息的天地自然之道（气）有机地联系起来，让画面整个地表现宇宙生命之气的美好理想与追求。气韵生动实质上是中国古典美学纵情讴歌宇宙生命的表征，高扬主体生命精神的赞歌。魏晋南北朝之后，气韵之有无，成了衡量艺术品成功与否的标准，成了艺术家终生为之奋斗、追求的理想、目标。在绘画领域，《续画品》评谢赫作品云：至于气韵精灵，未穷生动之致。唐李嗣真《续画品录》评郑法士作品云：气韵标举，风格遒俊。宋苏轼《题颜鲁公书画赞》云：颜鲁公平生写碑唯《东方朔画赞》为清雄，字间栉比而不矢清远。其后见逸少本，乃知鲁公字字临此书，虽大小相悬，而气韵良是。清唐岱《绘事发微》云：画山水贵乎气韵。气韵者非云烟雾霭也，是天地间真气。凡物无气不生，山气从石内发出，以晴朗时望山，其苍茫润泽之气，腾腾欲动，故画山水以气韵为先。中国的艺术理论一直有两种主张，一重形似，一重神似。两种主张都渊源有自，都取得了长足发展。他们相互斗争、相互制约，在争鸣中推动了中国古代艺术的发展与繁荣。重形似，主张形具而神生（荀子语），认为先有形似，方能神似，神似不能离开形似这一基础。这一主张对离形得似的主张表示不满。但这一主张最终仍然要由形似达于神似，其审美创造的法则是以形写神，其审美理想是：形神兼备。韩非子所谓画鬼魅最易、画犬马最难的思想就是其哲学基础。至晋，顾恺之提出以形写神的主张，认为画人物时应注意实对，即在现实中细致考察人物的具体状况：凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者。以形写神而空其实对荃生之用乖，传神之趋矢矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。（顾恺之《摹拓妙法》见《魏晋胜流画赞》）然而这并不说明顾恺之不重视神似。据《世说新语》记载他画人，或数年不点睛。人问其故，曰：四体妍蚩，本无关妙，传神写照正在阿堵中其传神写照及迁想妙得（《魏晋胜流画先赞》）的主张，颊上益三毛的创作实践以及其关于手挥五弦易，目送归鸿难，一象之明珠，不若悟对之通神也的观点都说明了他对传神的重视。故唐人张彦远在《历代名画记论顾陆张吴用笔》中说：顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。顾之后，白居易也---本文来源于网络，仅供参考，勿照抄，如有侵权请联系删除---有类似的主张：画无常工，以似为工；学无常师，以真为师。（《画记》）宋刘道醇提出妙于形似及画马必以眼、鼻、蹄为本之说（见《圣朝名画评》），元刘因提出...