李小山《中国画穷途末路》标签:理论"中国画已到了穷途末日的时候"，这个说法，成了画界的时髦话题。然而，这并不意味着有这个看法的人是真正这样来认识中国画现状的。事实要比我们想象的更复杂些。当代中国画处在一个危机与新生、破坏和创造的转折点；当代中国画家所经历的苦恼、惶惑、反省和深思折射出了历史演变的特点。再也没有比在我们时代当一个中国画家更困难了，客观上的压力和主观上的不满这种双重负担，大大限制了他们的创作才能。的确，要接受时代要求的挑战，是对当代中国画家的严峻考验。传统中国画作为封建意识形态的一个方面，它根植在一个绝对封闭的专制社会里。根据"天不变，道亦不变"的封建纲常，从孔夫子到孙中山，历时二千多年的中国封建社会所表现出来的惊人的相对稳定性，深深制约着作为意识形态的艺术的发展。无论从形式或从内容上看，中国画从形成、发展到没落的过程，基本上保持着与社会平衡的进程，几乎没有出现什么突变与飞跃。中国画的历史实际上是一部在技术处理上追求"意境"所采用的形式化的艺术手段不断完善、在绘画观念审美经验上不断缩小的历史。不难理解，从早期中国画帛画、壁画、画像石到后期的文人画，在绘画形式上的演变，就是逐渐淘汰那种单纯的以造型为主的点、线、色、黑，而赋予这些形式符号本身以抽象的审美意味。可以说，中国画笔墨由于强调书法用笔的抽象审美意味愈强，也预示着中国画形式的规范愈严密；随之而来的，也就使得中国画的技术手段在达到最高水平的同时，变成了僵硬的抽象形式。这样画家便放弃了在绘画观念上的开拓，而用千篇一律的技艺去追求"意境"--这是后期中国画中保守性最强的因素。当然，传统中国画发展的"停滞现象"，不仅受到封建保守因素的影响。由于中国画理论的薄弱，也在相当程度上制约了中国画的实践，中国画论的全部意义不在它指导绘画如何从根本上去观察和发掘变动着的生活的美，而是受着那种重实践轻理论的民族特点支配的、在大量绘画实践的基础上，集中起来的"重法轻理"的经验之谈。其中包括某些片言只语的精华部分往往湮没在大量冗长和重复的方法论中。"六法"事实上成了中国画审美判断和创作方法上的最高司法官尽管在谢赫提出"六法"之后，历代画家和理论家均对这一理论有所补充，但基本上没有对其作出大的修正。绘画理论如果不向绘画实践提供辩证的认识论，不从根本上指导实践如何去开拓新的审美观念，而是停留在低级的强调师承关系，强调作画的具体方法，或提出一些模糊不清的可能是精辟的见解，就很难去指导绘画实践不断创新。大家知道，历史的发展是连续与间断、渐进与革命的辩证统一。当社会渐进的积累到了飞跃的阶段，就需要出现全新的、划时代的理论--站在时代智力高峰上对社会发展所作的揭示和预见，以便迅速推动社会实践的展开。不过，理论的先行性受着客观条件的限制，也受到理论传统自身的限制。中国绘画理论在我们今天的历史条件下，不是修正和补充的问题，而要来一个根本的改观。这样，我们就必须舍弃旧的理论体系和对艺术的僵化的认识，重点强调现代绘画观念问题。绘画观念是指支配绘画创作的一系列构成因素：画家对主题的理解，运用技术所要表现的东西的处理，如何构成独特的不同于其它感官刺激的"视觉语言"等等。绘画观念的变化是绘画革命的开端。我们认识和评价当代中国画也必须依据这一基点来进行。新的绘画观点并不是无中生有的，它肯定要吸收优秀的传统遗产。而所谓艺术遗产当然不是一堆死的东西，可以让人们在里面随便挑选，任意抽出一时之需的东西，按照一时之需又把它们七拼八凑在一起。中国画的优秀遗产是指那种将空间、时间和观察者本人融汇一体的精神实质。就依照作画者在观察方位上对所描绘的对象投射的理想与情绪这一点上说，中国绘画的实践非常符合现代科学精神诸如相对论原理、量子论原理等等，正如德国物理学家海森堡所说的："我们所观察的并不是自然本身，而是用我们提问方法所揭示的自然。"的确，现代中国绘画所要发扬光大的也正是这种高踞于艺术圣殿的东方艺术精神。理解了这一点也就不至于把新的绘画观念当成抽象的理式。那...