“反思十七年”与中国戏剧的当代发展随看各种或新或III的社会思潮渐次兴替冲国戏剧的理论与实践正面临一个空前混乱的时期。这样的混乱是否存在于所有文化领域且存而不论，至少是在艺术领域，它确实存在着而且正在对艺术的生存与发展产生着现实的煤响。而在戏剧领域，尤其是木土戏剧领域，混乱的稈度显然要茯于相关的其它领域。混乱最典型的表现形态，就是戏剧观念的驳杂稈度，超过了历史上任何一个时期；戏剧界普遍弥漫着思想与观念上的迷茫气氛，觉得无所适从；诸多似是而非的陈旧观念，依然在对中国戏剧的生存与发展起着负面作用。我们不能想彖中国所有戏剧创作与演出按照同一个模式讲行，因此，戏剧表现样式的丰富多彩以及不同艺术观念的并存与互相竞争是应该提侣的，然而值得指出的是，戏剧界目前存在的观念混乱驳杂并不是真正意义上的多元，因为多元的语境基于不同艺术观念Z间的互动，只有人们基于理性坚持B己的风格与观念，并且允许不同艺术风格与观念平等地互相竞争，才能出现真正多元的、百花齐放的戏剧环境。然而，目前戏剧界理论与观念的混乱，却缘于一个长期以来一直被忽视的现彖——20世纪70年代末的“改革开放”时期，诸多文化领域祁意识到了在思想理论方面进行"拨乱反正”的重要性并且在相当大程度上开展了这项工作,在戏剧界这项工作开展得却很不理想，英至可以说尚未真正开展过，致使与文革相关的诸多戏剧理论与观念，仍然在戏剧界不可思议地处于主流位置。这样一种独断和排它的戏剧艺术观念占据着理论高地，戏剧界当然很难出现真正多元的繁荣局面，所以，目前的驳杂并不是经过认真反思的、建立在历史理性基础上的多元，只是由于理论的软弱、放纵或者是悄怠，由于思想文化层面的反思精神的缺失，才使得历史以惯性的形式在不正常地延续。现在的中国戏剧界，与文革时代当然有了质的区别。由于文革给社会造成的精神与物质两方面的创伤过于触目惊心，因此，从70年代末开始，对于文革中盛行的极左思潮的批判，在全社会形成了程度较高的共识，这一点是毋庸置疑的。虽然对于作为文革期间文化艺术事业Z代表的“样板戏”，现在还存在不少相距悬殊的评价（其中既有不愿意触及文革时间的痛苦记忆而激烈地拒斥“样板戏”的老者，也有相当一部分人，或者因为“样板戏”与他们青春时代的特殊关系、或者由于在“样板戏”创作演出过稈中得以成名而对Z不能忘情，因而对“样板戏”有着这样那样的怀恋情绪，当然也还有一部分人，在否定“样板戏”的政治倾向的同时，对于“样板戏”的艺术成就仍然给予高度肯定），但是从整体上看，文革期间占据统治地位的极左政治倾向，确实遭到了戏剧界的唾弃。尤其是文革期间所有传统剧目曾经被一律禁上上演，只允许上演儿个“样板戏”以及钦令演出的少数儿个按“样板戏”模式创作的剧日，虽然各地方剧种并没有被完全封杀，但是要求所有剧种都必须按照所谓“节命现代京剧”的范木移植演岀“样板戏”:这样的现象在文革结束Z示的两、三年里，就有了根木性的转变。从一大批文革中受迫害的著名或不著名的戏剧艺术家被“平反”和“恢复名誉”始，1978年以后，传统剧目终于艰难地渐渐开禁，对民间戏剧演出活动的干预渐渐减少，创作上的空间也开始得以开拓。但是，政治的批判并不能代替艺术的批判，人的“平反”并不能代替戏的重新评价，对所谓“阴谋文艺”的揭露，也不能代替艺术观念的彻底清理。应该看到，“样板戏”创作所遵循的那些教条现在仍然在四处照搬，足以说明戏剧界对文革盛行的极左思潮的批判，并没有向着艺术层面延伸，或者说很少延伸到艺术层面上，因此，文革期间盛行的那些艺术观念也就不可能得到足够的清理。在某种意义上说，就像文化大节命并不是凭空出现的一样，盛行于文革-期间的极左戏剧观念也并不是凭空出现的。应该说，导致文革期间政治对戏剧的强暴，以及导致“样板戏”出现的那些理论根据，既不是出于某个“阴谋家”的个人趣味，它们在戏剧界形成的普遍影响也不是一朝一夕之功。撇开那些极左的政治观念不谈，坦率地说，指导看“样板戏”创作的那些艺术层面上的思想观念，大到“三突出”、“高大全”Z类刻有鲜明“样板戏...