浅谈中国画的用色中国是一个色彩古国，几T年來在中国传统绘画中色彩的演绎与发展冇着自己独特的规律和法则。“色”也是被当作纯粹的视觉对象而产生的。《孟了•告了上》中的“目之色有同美焉”，《道德经》认为“五色令人目亍之“五色”即美丽的五彩颜色。其中老子对“素”、“玄”两种色相高度重视，不断地提曲索’（见素抱朴）和“玄”（玄之乂玄，众妙之门）……它使得色和用色都有其法度可寻。它对“色叩勺认识不同于西方的“结构色"，是通过固有色彩与理想色彩结合成多样的符合中国人审美情结的色彩，它们在色彩自身的关系中不断生发并组构成一个自足的表现空间和审美空间。中国艺术的最高价值不是以模拟物象而为最终目的的，色彩艺术也是这样，它是通过“写意”以“参赞造化”，而形成独特的审美意识及独特的色彩观。中国艺术具有形而上的功能，这一功能具体体现在绘画艺术中，便是中国绘画艺术的“写;盘'特色。从《易经》开始，憶"即被看作万物内部的木质，圣人'‘立彖以尽意"得意而忘彖"。其次，“意”又指人们主观的“心意",明代王履认为：“画虽状形，主乎意”，明清Z际的美学家廖燕则进一步认为，“万物在天地中，天地在我意中，即以意为造物，收烟云、丘壑、楼台、人物于一卷Z内，皆以一意为Z而冇余”（《意园图序》）。中国画讲究“外师造化，中得心源”（张），“造化”与“心源”之间恰恰是由“意''相互沟通的。中国画的最高境界，正如张彦远评吴道子的画时所说，是“万象必尽，神人假手,究极造化也”（《历代名画记》）,又仿佛“胸中造化吐露于笔端"（杜琼《纪善录》），“其间卷舒取舍，如太虚片云，寒塘雁迹”（沈濒《画尘》）。中国艺术家在创作中冥契造化Z源（与终极美学价值融为一•体），在某种程度上使自己成为造物主，这使艺术家的创作具有极大的自由，一张口纸（或绢）对应着心源，就像万象所呈现的太虚，艺术家靠一枝笔开天辟地，抒通天人之情。正如人们熟知的画家齐白石那样，白纸对青天，大笔一挥，造化在手，臻入“化境”，笔下草木虫鱼、花果菜蔬，随写随生，活灵活现。中国画略去光线，独钟水墨，亦可归诸中国艺术冥契造化本源、注重“得意”这一特色。因为光线和色彩都属于事物的外部状况，它们与呈现事物内部状况的水墨（“是故运墨而五色俱，谓之得意”）相比，是非本质性的东西，故在中国艺术中不被强调。正是中国人独特的审美感知方式、终极的美学价值和对艺术的形而上态度三者共同赠造了一种独特的“艺术文化”体制，决定并规范了中国艺术基木的美学和民族特色。中国画用色的传承与演变春秋之前，中国人称色彩为“玄黄”，而春秋战国到隋唐的色彩，哲学家与一般人泛称“五色"，被称为“丹青'‘的说法在孔子、老子的著作中多次出现。而“五色”的具体名称來源于战国时期的阴阳五行学说，把常用的红、黄、青、黑、白与五行（金、木、水、火、土）对应起來，便构成了中国画的用色Z渊源。1、中国画色彩体制的初创（魏晋南北朝时期）中国色彩绘画的开始可上溯到新石器时期，而先民对■于色彩表达的最初尝试则是在彩陶纹样及岩画中得以实现，直到汉代Z前，在巫术信仰和仙道思想的交织中，产住了各种幻想式的形象，就像当时的诗赋所描绘的那样，要求色彩绘画在形象表达时能够应物象形，曲尽英态。在汉代时的陶器、帛曲、漆画中可看到红、橙、赭、米红、石黄、蓝、灰、石绿、黑、乳口、金……孔子在《论语》中还谈到紫色。另外西域重彩画风的传入（如克孜尔石奩）为色彩体制的初创注入了新鲜的血液。2、中国画色彩体制的完备与色彩中心的失落（隋唐时期）中国古典色彩绘画体制已在魏晋南北朝“体制初创”的基础上而趋于完善。它在“积色体”Ar敷色体”这两种体式中完成了山水、人物和花鸟画的语言建设，而当这种语言达到了在古典绘画中的观念、工具、材料等限度内的相对饱和时，一种失去“色彩”的语言——水墨正在凯觎着它的主流绘画---本文来源于网络，仅供参考，勿照抄，如有侵权请联系删除---的位遇。中国绘画样式与语言发展史上最具影响力的一幕——色彩与水墨在绘画语言中的主角z争在唐朝悄然上演。3、中国画色彩体制...