开端或终结——论析波依斯艺术及其中国境遇关键词：波依斯；扩展的观念；派；后现代主义；当代艺术论文摘要：本文重新论述了波依斯艺术的价值，同时涉及对当代艺术，特别是行为艺术的评价。文章以个别的例证把波依斯讨论的语境转换到中国，在这一语境的转换中，我们将能够理解本文强调的波依斯艺术特征，而这正是我国当代艺术家需要认真面对的问题。在某种意义上，现代性本身就是由艺术揭开其序幕的，其后，较之和，艺术领域更容易或频繁地上演着“轼父”的喜剧。19世纪末以来，新古典主义、浪漫主义、现实主义对古典主义的叛逆动摇之后，印象一后印象派、野兽派、立体派、未来派、表现主义、超现实主义等等，一个又一个派别或运动走马灯似地换来换去，以至于我们再也不能以某种恒常的眼光来看待艺术。在这种氛围中，德国艺术家波依斯(JosephBeuys)占据着一个尤为独特的位置，既引起极大的争论，又在全球产生了复杂的影响。特别是他倡导的行为艺术，似乎成为包括中国艺术界在内被广泛模仿与发挥的一种重要艺术模式。对波依斯的理解可以成为理解当代艺术的一个人口。虽然他提出了“扩展的艺术观念”，但并没有回答如何理解艺术本质这个重要问题。一、艺术的政治维度:扩展的艺术观念从根本上说，波依斯的“扩展的艺术观念”作为一种借助当代形式向古老艺术思想回归的艺术观念，反映的是在当代相对主义价值观、物欲横流、商品化、技术化、同质化的世界里，必须通过每个人潜在的创造力对这个世界不拘形式地加以改造，只有这样，人类才有希望。这是其社会艺术的真正思想。而这种思想不仅在艺术史上有其，而且在中也有依据。在艺术中，“扩展的艺术观念”本身与激浪派运动内在地联系在一起。这个在60年代初诞生的新达达主义，力图打破艺术的边界，冲击传统的艺术观，使艺术与生活和谐一致。波依斯和沃尔夫·沃斯泰尔等人推动了这一艺术运动在德国的，前者激活了偶发艺术(表演)与偶然性的政治事件之间的关系，并探寻到一条独特的道路。这条道路，既桌承了20世纪早期包括超现实主义、未来主义等艺术流派的宏大理想从而与浪漫主义具有内在的联系，另一方面也契合了以法兰克福学派为代表的对发达资本主义进行文化批判的思路。在直接的意义上，他的“创造力”概念是与马尔库塞的“新感性”概念能够直接沟通的。后者强调感官的生产性和创造性，而波依斯则采取与人本主义心相沟通的“创造力”概念，把它作为穿越现代社会异化的基础。事实上，波依斯为人们广泛认识是从1972年解聘事件开始的。该年10月10号，他带领五十四名申请人学而未被录取的学生占领了杜塞尔多夫艺术学院的秘书处，结果是他被当时的学术和研究部长无限期地解聘，并由此引发了长期的斗争。在我们看来，结果并不重要，因为事件本身就是从1961年他担任该校教授以来一系列具有政治意义的校内反叛的缩影。关键在于，此后，他逐步完善自己的“扩展的艺术观念”，将之与以及更为广泛的社会运动(如生态、和平、妇女运动等)联系起来，并主张加强与公众和实际生活的联系。正是这一原因，他能够成为绿党的先驱，在对资本主义的抗议中始终保持清晰的政治立场(甚至他直接支持一种非暴力的社会主义运动)。而在更深层的意义上，他的艺术活动始终是超个人的而与社会生活密切地联系在一起，尽管有点矛盾的是，他的艺术活动同时一直具有强烈的个性。也因为如此，他始终是一位艺术家。一位把教育、哲学、政治、表演、演讲、示威联系在一起的综合性艺术家;绘画、雕塑、装置、行为乃至著书立说，在他那里没有任何冲突。以《头号暴徒迪林格尔》(1974年)为例，在这个行为艺术作品中，他指认了艺术家与罪犯之间的联系，这种联系他自己解释说:“艺术家与罪犯是同路人，两者都具有无比的创造性，两者都没有道德，都只听从自由的力量驱使。”事实上，可以更直接地说，他已经非常清晰地把艺术作为试图改变现代社会的力量。而以创造力为根据的“扩展的艺术观念”只是实现这一政治目标的根据。在这个意义上，创造力才对应于资本的生产力。当然，这是一种乌托邦理想。二、在现代与后现代的交汇点上虽然波依斯对于艺术本身的贡献不可低估，事实上，他也被人们理...