草根现实的力量----李占洋的民粹现实主义倾向文/高名潞在充满各种“后主义”（post-ism）的今天，“真实”这个字眼在当代艺术中似乎几乎已经不存在。在中国，以往被认为表现“高于生活的真实”的社会主义现实主义在1970年代末遭到批判并在1990年代初成为被调侃的对象。而1980年代对理想主义真实的追求也被1990年代的艺术家所抛弃。随后，各种新媒体和观念摄影手法大有在中国泛滥的趋势。“挪用”和“虚拟”的手法似乎在天然地具有“后现代”气质的中国艺术家那里被运用得“天然自如”、“如鱼得水”。传统绘画、革命现实主义和都市景观被“自如地”整合到一起，大多只是为了视觉的媚俗和愉悦，不是为了反映某种社会现实。在这种情境中，用一种传统媒介去表现某种社会真实显得非常不得体和几乎不可能。正是在这种背景下，当我第一次看到李占洋的雕塑时，我立即感到一种惊讶和兴奋。因为，他那种执著地追求再现社会真实的雕塑在我看来是一种真正的现实主义的回归。正是这种激动让我选择李占洋参加我和王明贤一起策划的2002年的《丰收：当代艺术展》。在展览上，李占洋展出了他的《人间万象》系列群雕。从策划的角度看，李占洋的现实主义手法是独特的。尽管他的观察和再现的方法和以往的现实主义没有本质区别，比如以叙事和讲故事的方法再现黄桷坪的各种阶层人的街区生活。但是，他用的是连环画的、组图的形式。这不免使我们想到四川美院的《收租院》。但是，《收租院》是典型化和纪念碑性的，是社会主义现实主义的结晶产物。它的连环组雕展开的根本支撑点是寻找冲突和戏剧性。每一组群雕的构图强调完整性和纪念碑形式感。这种修辞方法和刘文彩和雇农的阶级冲突一致。地主对雇农的剥削压迫、以及雇农的愤怒反抗在纪念碑的修辞方式中构成了和谐统一。然而，李占洋的连环画群雕的目的则反其道而行之。他关注的不是制造某种悲剧气氛或者英雄主义的模式，而是如实向人们展示人间的生活的“万象”本质。并且以类似《清明上河图》的故事画卷的形式让人们去一段段地读它的故事。它更像是一种类似传统民俗文化的街头艺术。类似天津“泥人张”的泥塑，或者是大足石刻的《地狱变相》。近日我又看到了李占洋的一些摄影作品。所有这些照片似乎没有任何通常我们所说的摄影作品的假模假式的“完整性”。它们更像是一些为雕塑所作的原始形象素材。都是不经心的、没有刻意在技术和手法上进行加工的纪实性快照。这些黄桷坪的生活片断，或者准确地说纯粹是微不足道的每日街头所见的琐碎场景，虽然无意义可言，但是对于我来说，却是那样的亲切。比如，那天天看到的巨型卡车的轰隆隆的轮胎；在民工市场的人群中，也不乏出现乡下恩爱夫妻的自然表达相互感情的瞬间；棒棒队高兴地抬着冰箱；落魄青年牵着狗遛街与乡下老太太不期而遇；一对青年男女在这个一点也不诗意化的角落，诗意化地谈着恋爱，等等。这种景观不要说在美国，就是在上海北京这样的中国大城市，也已经很少见。黄桷坪是一个特殊的地方。它是一个永恒的城乡结合部，这是由它的地理位置所决定。人分九等，高低贵贱，多少年如一日，相安无事地生活在同一个街区。由于在这个地方没有太多的机会致富，因此人们也就没有太多转变自己的阶级身份的奢望。棒棒队依旧高兴地赚着他那每次两块钱的苦力，而土老板也可以没心没肺地过着他的嫖赌不误﹑但不伤筋骨的小康日子。这地方没有冒险，所以也就没有太多可以竞争的空间。或者反过来说，没有竞争的机会也就没有冒险的雄心和仇恨。这里永远没有变天的时候。即使偶尔有，过后又很快又恢复了老样子。就像鲁迅笔下的末庄。正是这样一个地方，才能保持着生活的原汁原味。只有生活在这里的人才会真正理解什么是民生和民粹。这给李占洋从小就养成的窥视人群的习惯提供了不可多得的环境。在这里李占洋可以非常自在地用他那敏锐的眼睛去阅读生活。不仅是摄取生活中的一幕幕生动的戏剧性场景，更重要的是在其中阅读出人性的复杂本质，以及人的社会性与生命性的之间的矛盾。李占洋把后者看作为真实。因为，当凭借自己的双眼彻察出一种只属于你的、被你所发现的东西的时候，你就不会相信任何现成的说教。你也就不愿意...