女性主义电影批评在中国作者：江河水关于性别和性别等级的观念，是女性主义在社会文化的诸多层面所关注的焦点。女性形象及其所表达的主体意识则是电影等视觉媒体的中心特征。“电影艺术作为一种文化的再现形式，一方面具有加深男权社会对女性压迫的协同作用，另一方面也可作为女性主义者用来批判现有体制的工具。”发展一种具有大众传媒特征的女性主义电影批评话语，考察人怎样运用媒介符号来书写女性形象、阐述女性存在并创造文化的历程，也即是对女性自我生存状态的认识、否定与超越。正如卡西尔在《人论》中所言：“人被宣称为应当是不断探究他自身的存在物——一个在他生存的每时每刻都必须查问和审视他的生存状况的存在物。人类生活的真正价值，恰恰就在于这种审视中，存在于这种对人类生活的批判态度中。”对电影作品中的女性影像进行审视和解读，可以帮助我们在对女性存在的追问与诠释中，从生命本体的角度来更好地理解女性自我与他者的关系。一西方女性主义电影理论的发展可以划分为三个时期。第一阶段是从1972年到1975年，这是女性主义电影理论的形成时期。“电影和电视作为再现社会的主要传播媒介，对创造和确立各种社会成规与性别成规来说，是十分重要的。就达到一致程度而言，‘女权主义电影理论’可谓女权主义社会运动在传播媒介方面的理论和批评分支。对电影和电视在树立男人和女人的再现模式和行为模式方面的实际意义的假定，是女权主义电影理论的依据。有一类女权主义电影理论的出发点是下述两个推断：其一，大多数美国影片是由男人和为男人拍摄的，而女人则成了一种景观；其二，从叙事的角度讲，美国影片多将男性表现为主动者，而把女性打发到配角的位置上。”女性主义电影批评的先驱者首先立足于男女生理差异方面，探讨了电影艺术对女性形象的歪曲问题。这一时期的研究主题包括：“女性银幕角色被塑造成为刻板印象的方式、主动和被动的地位、银幕时间的分配，以及她们对银幕下女性的正面或负面的影响等等。”梅杰里?罗森的《爆米花维纳斯》一书注意到了电影对女性书写的简单化与刻板化，认为好莱坞电影作为父权意识形态的产物，在反映女性生活的写照时，沿袭了一套对女性极其不公的刻板陈见。女性形象被绝对化为天使与魔鬼两极，电影中的女性要么是令人悦目而没有任何实质的空洞形象，要么是以与之相对的邪恶面目呈现在观众面前。在电影对女性的再现和建构中，秉承为父权社会服务的圭臬，故意制造女性形象的错误再现。电影中女性的扭曲形象，“它持续不变地‘企图压制女性的自我决定意识，而后者正是植根于现实事件的’。”莫利?哈斯科尔的《从敬畏到强暴》也认为：“‘西方社会所奉行的最大的谎言就是妇女卑贱的观念’，这个诺言在‘坏的信仰’中作恶，‘并被法律和习俗所认可’。”“父权意识形态或男性幻想通过女明星的形象来具体体现，电影有能力把这种父权意识形态的建构自然化。”“电影显然具有再生产现实的能力，而这又使得电影批评把它的再现等同于世界或源自别处的意义或多或少的真实反映。”梅杰里?罗森和莫利?哈斯科尔把电影中妇女的刻板形象和妇女的生活现实进行比较，指出好莱坞电影中模式化的、老套的女性形象，是对现实生活中的女性真实形象的扭曲，并且其内在的反女性本质会对女性观众造成负面的影响。“电影中的主体地位不是真实社会的反映，而是一种建构过程的产物，这种建构过程即是男权社会无意识机制的符号运作。女性---本文来源于网络，仅供参考，勿照抄，如有侵权请联系删除---在电影这套符号象征系统中，已被意识形态建构为具有不变形象和意义的符号，意识形态以此方式强化男权社会的性歧视；而正文分析即在揭示意义的生产过程，以及意识形态（无意识）在电影正文中的运作。同时，这种建构活动牵涉到银幕主体与观众的关系，因为意义不只存在于电影文本之中，它更存在于阅读者和文本的互动之中。”早期的女性主义电影批评在研究方法上过于倚重对电影文本中的女性形象的分析，对研究对象的媒介特征与现实影响重视不够。缺乏对媒介机制的特征研究以及同女性阅读者的脱节使得女性主义电影批评的许多方面只能停留在...