中国近现代声乐理论哲学基础试析讨中国声乐及其存在的意义，远不是朴素的“歌之为言之，长言之”的古训所能涵盖，更不是对歌唱技巧、歌唱方法和艺术风格的简单罗列便可穷尽。事实上，近现代中国声乐界数次出现的理论争论与政治风波，都与国家意识形态的变化和中国社会的重大历史转型息息相关。因而笔者认为，研究中国声乐理论学说，假如完全忽略中国社会的历史语境、避而不谈中国声乐所承载的社会功能，便不可能了解中国声乐的存在意义及其哲学基础，更不可能深入探究声乐理论评价体系的理论核心。一、声乐存在的意义及其社会内涵在音乐艺术的众多表现形式中，声乐既是最古老的表现形式之一，同时也是最具亲和力并与人的内心情感和现实生活联系最密切的一种表现形式。从先秦时期“三人操牛尾，投足以歌八阙”的葛天氏之乐，到汉魏时期盛行的《大风歌》《相和歌》……声乐都是人们喜闻乐道的音乐形式。尽管中国当时的器乐也已发展到了一定的艺术高度，但晋代文学家陶渊明听乐后仍有“丝不如竹，竹不如肉”的感慨。事实上，陶渊明的感慨反映了大众对声乐的喜爱。如若不然，歌舞鼎盛的隋唐时期的歌唱家陈不谦、谦子童奴、高玲珑、长孙元忠、侯贵昌、韦青、李龟年、米嘉荣、李衮、何戡、田顺郎、郝三宝……便不可能载于史册，为后人所知。宋元之后，歌唱家不仅有增无减，更重要的是，声乐理论家及其著作也开始问世。以致如今我们在声乐教学中常用的许多“课堂用语”：偷气、取气、换气、歇气、就气，以及字正腔圆、依字行腔、人歌相协等等都源自此时期声乐理论家的研究。其中，最有代表性的如宋人陈元靓《事林广记·遏云要诀》，元人燕南芝庵《唱论》、明代朱权《词林须知》、魏良辅《曲律》，王骥德《方诸馆曲律》、沈宠绥《度曲须知》以及清代李渔《闲情偶寄》，毛先舒《南曲入声客问》，徐大椿《乐府传声》，王德晖、徐沅澂《顾误录》等。此外，有关声乐的论述还散见于此时期的文人笔记小说之中。如王灼《碧鸡漫志》、沈括《梦溪笔谈》等。近代以降，随着“西学东渐”又及“西乐东渐”，虽然中国音乐在各个方面都发生了历史性的变化，但其中最引人注目的仍然是声乐艺术——从清末民初的学堂乐歌到五四时期的艺术歌曲，再到三四十年代的抗战歌曲……从某种意义上说，中国近代音乐史仿佛就是一部以声乐艺术为主要内容的历史。中国是一个歌曲大国。无论歌曲作家的数量，还是歌曲生产的数量，抑或是歌曲演唱者的数量和歌曲出版的总量都堪称世界之最。而更重要的特征则是，在数以百万计的各类歌曲中，尚有相当数量的声乐作品以颂扬某种社会制度、某位领袖、某种社会风尚、某种时代精神为主要内容。因而从旧民主主义革命时期的辛亥革命、五四运动，到新民主主义革命时期的土地改革、抗日战争，解放战争、新中国建设，抗美援朝，乃至社会主义时期的大跃进、“反右”“四清”“文革”、改革开放等每一次重大历史时期都必然催生出一批数量可观的声乐作品。尽管能够经受得住历史检验并作为声乐艺术精品在音乐史上留存的凤毛麟角，但公平地说，很多被“淘汰”了的作品，既非旋律写作欠妥，亦非体裁选择无当，而是由于意识形态的变化，导致了歌词的内容与导向，甚至词曲作家或演唱者的身份不合时宜。或许，这种现象在世界性的音乐活动和音乐事件中较为鲜见，但对于包括歌唱家和声乐作品词曲作家在内的中国专业音乐工作者和普通民众来说却并不陌生。种种事实说明，孤立地对某种声乐理论或声乐演唱方法进行讨论仅只是一种表面现象的罗列和综述，并没有涉及声乐存在的意义及其哲学内涵，更不可能深入探究声乐理论评价体系的理论核心。二、声乐理论与国家意识形态歌曲内容（或广义的艺术）属意识形态范畴，歌曲内容的变化取决于意识形态的变化。因而长期以来，反映论一直是我国声乐理论（或广义的艺术学理论）评价体系的理论核心（尽管反映论的理论本身也曾经被形而上学地曲解过）。以“Belcanto”（美好的歌唱①）为例，其最早引入到中国的时间大约是20世纪20年代，并以萧友梅博士留德归国后在北京大学音乐研究会上组织的歌唱训练讲座为滥觞，以1927年正式纳入上海国立音乐院的课程设置为标志②。我...