中国语境下的音乐剧创作中国语境下的音乐剧创作轩然音乐剧作为一种西方艺术形式的代表，在进入中国后，有越来越多的创作者都开始尝试用它来表现中国题材。近几年，我们已经不止一次在舞台上看见过，有关《聊斋》《西厢记》《白蛇传》等经典的中国故事改编而成的音乐剧;也发现了越来越多以中国观众熟悉的歌手，包括邓丽君、李宗盛、周杰伦、黄舒骏等的歌曲改编而来的点唱机音乐剧。这些作品固然能在上演前期就锁定一部分观众的注意力，但在演过之后却很少能激起足够大的水花。反而会引发一些“苛刻的”原著党或歌迷的意见。好像，酒虽然没变，但从瓷碗换成高脚杯后，味道就会变似的。由此，我们也注意到，在东、西两种文化之间，在从单一的流行歌曲向戏剧音乐转变的过程中，或在中式叙事向西式叙事形式转变的过程中，是存在着不少差异与隔阂的。这就需要创作者在融合的过程中加以注意，并进行有意识地调和。而要进一步解决这一矛盾，还需创作者首先对中国文学艺术原有的创作语境加以理解。所以在此，想首先介绍我国著名现代画家、散文家、教育家丰子恺先生，在深入研究了东、西方艺术创作理念之后，所总结的一些理论。虽然他的主要关注焦点还是在绘画方面，但其研究中仍然勾勒了一幅中国艺术创作的总体语境，可以看到这一语境影响着许多不同艺术的形成。丰子恺在其《中国画与远近法》一文中提到了以中国古代诗歌为代表的文学语言的本质，是一种具有“时间性”的工具。他例举了李白的诗句“山从人面起，云傍马头生”，诗歌在描绘山、云等远景的时候，是通过人和马这样的近景来参照勾画的。它将原本人眼可能一瞥间就能感知到的，或在自然界稍纵即逝的场景，通过两句诗的描写被固定了下来。而在李白的描写中，第一句先带大家看远山与人的关系，第二句再看低沉的云朵与马之间相对二维的关系。可见，诗的趣味在于作者将眼前或心中一瞬的感受，转化为一段有时间性的文句;而读者则需要花一段理解文句的时间，才能还原作者眼中或心中的感受。同样的，在如今最接近于诗的文体—歌词中，我们经常能看见这种具有时间性的描写：我看见水中的花朵强要留住一抹红奈何輾转在风尘不再有往日颜色—《水中花》演唱：谭咏麟;作词：娃娃天青色等烟雨而我在等你月色被打捞起晕开了结局—《青花瓷》演唱：周杰伦;作词：方文山诗词不仅把一些珍贵的、短暂易逝的，或不被外人看见的东西保留了下来，还能适当将它们的生命力“延长”。这种“延长”既是在超越时空的范围，让后人也能重构当时的画面，更是在通过“延长”的方式强化读者的感受。而对于原本就具有还原场景功能的中国古代绘画，丰子恺强调了其蕴含的“诗趣”。一方面，在原本具有空间性的画面中，还原具有时间性的内容。比如顾恺之的《女史箴图》就是根据张华的《女史箴》画的一卷插图性长画卷，将各种女史故事描入画中。另一方面，古人作画时常常是脱离现实场景的，画中的巍峨群山，九曲黄河并不是现实场景的还原，而更多是依据诗人充满理想化、夸张化描写的再现。这与西方传统绘画中，需先研究事物的解剖学，须严格按照远近法还原事物原貌的写实性不同，东方绘画更讲究还原作者心中所见之美。丰子恺所谓“诗中有画趣，画中有诗趣”，正是这两种中国艺术特征的体现。而中国画与西方绘画的另一大区别则体现在对“空”的理解上。中国水墨画许多都会留下大片空白，这是西洋画很少会出现的情况。整幅宣纸之上，可能只有一枝梅、一条舟、几粒豆，而剩下的全是空白;所用的颜色可能也极其单调，深深浅浅的墨色，仅仅简单几笔的勾勒，可能就会生出一条栩栩如生的鱼。中国画是要去掉繁复的一切，且把最精练的、最有生气、最有特点的部分表现出来。它并不追求写实，也不强调面面俱到。空白的底色，让中国画家更强调对事物特征的总结提炼。就是这简单的几笔不仅能将事物的相貌刻画出来，还能以一种写意的趣味，将客观事物身上本不存在的意趣表现出来。因此，中国画中的梅花，寥寥数笔间就会带着傲气，松树会显出坚挺，竹子则饱含劲节。而在中国的戏曲艺术身上，我们又能看到其对诗和画等其他形式特征的概括。戏曲讲究的一桌二椅，像极了那张空白的宣纸。因此...