继画家和电影人之后，建筑师们现在亦已得到威尼斯双年展的承认了。承认的结果，第一届建筑双年展，却令人失望。在威尼斯参展的人们倒转了战线而组成了一支前卫。打着“过去之在场”（thepresenseofpast）的口号，他们凭着一个新品种的历史主义牺牲了现代性传统：“整个现代（建筑）运动是通过与过去的联姻得以维系的，没有日本（建筑），弗兰克•洛伊德•莱特（FrankLloydWright）不可想象，古典建筑遗迹、地中海建筑与勒•科尔布席尔（LeCorbusier），辛克尔（Schinkel）、贝伦斯（Behrens）的建筑与米斯•范•德罗（MiesvanderRohe），也都是这种关系，所有这些事实都被默然忽略了”。《法兰克福汇报》的评论员W•培恩特用这样的评述来支持他的主张，这一主张把我们时代的最初发端甩在一边而对时代作了重大的诊断：“后现代性以一种反现代性的形式决定性地自行呈现。”1这一主张适用于一种情绪性倾向，这种倾向已然深深浸染了知识界的每一领域，它还引出了关于后启蒙（post-Enlightenment）、后现代性、后历史（post-history）等诸如此类的种种理论，简而言之，它引出了一种新型的保守主义。阿多诺和他的工作与这种倾向有着鲜明的对立。阿多诺对现代性精神的认可是毫无保留的，乃至于就当他试着区分本真的现代性和单纯的现代主义之时，他很快领教到对现代性本身所受污蔑的情绪性反应。因此，如果我把关于现代性的时兴见解的疑问追究下去，以此表达我对获得阿多诺奖金的感激之情，这或许并非不恰当的方式。现代性是像后现代主义者论述的那样“过去”（passé）了吗？或者是，广为宣扬的后现代性到来本身是个“骗局”？“后现代的”是否就是一个口号，一个默不作声地继承了从19世纪中期以来就已经在文化现代性（culturemodernity）对其自身的反动里摆出来了的那种情绪性态度的口号？新和旧任何设定“现代性”肈始于1850年前后的人，比如阿多诺，都是通过波德莱尔（Baudelaire）和前卫艺术的视角意识到这一点的。让我对文化现代性这个概念漫长的前历史作个简短回顾，来清理一下这个概念，这条线索已经由汉斯•罗伯特•尧斯（HansRobertJausse）2）点明了。“现代”（modern）一词最早在5世纪晚期用来区分当前时期——按现在正统的说法是基督教时期——与异教的和罗马的过去。“现代性”这种表达以其在各个情况下的不同涵义,反复解说着对一个时段的意识,这一意识回溯古典时代的过去,恰是为了将自身理解成从旧到新的转变之结果。不仅对于文艺复兴——“现代时期”对于我们来说是从那个时候开始的——来说是这样,在查里曼大帝时期,在12世纪,在启蒙运动中,——一句话,每当欧洲通过更新与古典时代的关系发展出对一个新时段的意识，这时候人们就认为自己是“现代的”。此间一直到著名的现代人与古人（当时指17世纪晚期法国的古典时代趣味的拥护者）之争，人们当作标准和值得效仿的原型的,总是antiquitas（古典）。古代经典作品对这些早期现代人的精神施加的魔咒，唯有法国启蒙运动对完美的理想，他们在科学的启发下对于知识的无限进步和推进社会与道德之改善的观念，才将之逐渐地解除了。最后，现代派在用浪漫反对古典的时候，到一个理想化了的中世纪里寻找它自己的过去。在19世纪间，就是这种浪漫主义产生了对现代性的激进意识，该意识把自身从此前所有历史关联中抽离出来，唯在与作为一个整体传统和历史的抽象对立中理解自身。在这一连接点上，所谓现代者，就是协助时代精神（Zeitgeist）——它自发地自身更新着历史当代性——找到自己的客观表达的东西。这一工程的典型特征是创新因素，那种自身将依次被下一类型的革新后来居上的新事物。徒有时髦的事物一旦被取代而进入过去，就成了不时髦的，而即便如此，现代仍然保持着与古典的隐秘关联。“经典的”总是指那些历经年岁的东西。标榜“现代”的艺术产品的力量不再源自那种过去年代的本真性，它唯独仰赖某种当时适用的本真性，后者随即成为过去。这种当时的适用性向随即过去的适用性的转型既有破坏性的一面，也有建设性的一面。正如尧斯所说，正是现代性自己创立了自己的经典地位——我们今天因而可以仿佛“经典现代性”（classicalmode...