古典的、现代的和后现代的——关于话语的意义形态学【原文出处】文艺研究【原刊地名】京【原刊期号】199605【原刊页号】19-29【分类号】J1【分类名】文艺理论【复印期号】199612【作者】周宪【正文】1人对世界上的万事万物总存有某种好奇心，对外在和内在的各种现象总会问个为什么，因为“人是理性的动物”（亚里士多德）；更进一步，人不同于其他物种，人创造了各种符号来表现大千世界，并通过符号来交流，因为“人是符号的动物”（卡西尔）；再进一步，人对他所生存的世界的探索，往往是通过他所创造的符号来进行的，艺术无疑是一个重要的途径。在艺术中，特定的审美话语总是在言说着什么，因此，美学总是回避不了意义问题。如果在我们面前有三幅同一题材（女性形象）的画，它们是达·芬奇的《蒙娜丽莎》，毕加索的《阿维农少女》，以及沃霍尔的《玛利莲·梦露》，那么，面对这三幅同一题材但风格迥异的画，我们一定会有完全不同的反应和问题。也许我们会这样说：一望而知，《蒙娜丽莎》画了一位贵妇人；可《阿维农少女》画了什么，就难说了，或许，对这样的画不该问画了什么这类问题；至于《玛丽莲·梦露》，我们会产生一种特别的疑问：这是绘画作品吗？导致对这三幅画的不同反应的根源，当然首推三位画家的不同风格和技法，然而，我们关心的并不是这样的范畴。换言之，我们关注的是自己如何对不同艺术作品的意义提出不同的问题。即是说，艺术家的个人风格已经溶入了更大的文化语境，因此，他们的话语就不再是纯粹的个人声音，而是文化语境的产物。更进一步，从一般的意义上说，我们不妨把这三幅画视为三种不同文化历史形态的体现，即古典文化、现代文化和后现代文化。倘若这么来看，我们就可以清楚地把握到三种不同的话语及其意义方式，而三种话语的历史距离和差异，准确地反映了文化的发展和变迁。美国科学哲学家库恩曾对科学革命的结构作过深入的分析，在他看来，科学的革命其实就是范式的革命，而范式则是科学共同体对于某种现象的理论和共识。这个原理在相当程度上是适合于美学思考的，我们不妨把古典的、现代的和后现代的话语视作三种范式，它们是关于审美话语的构成规则和意义方式的内在规定，而从古典文化向现代再向后现代文化的发展演变，正是审美话语范式的变化。首先，如同一般的言语行为和过程，审美的话语构成是艺术符号的能指和所指关系；其次，既然有所指，就必然涉及到指涉物，这就形成了作为独立中介物的艺术符号与日常世界的复杂关系；再次，任何审美对象都是审美主体的审美关系的对象，因而，审美话语的意义就不是一种静止的事物，毋宁说它只存在于动态的过程中，在艺术家（创作）——艺术符号（文本）——欣赏者（解读）这样的过程中形成。其中，艺术家是意义的生成主体，而文本则是意义的载体，至于欣赏者及其解读活动，则可以看成是意义的发现和解释；复次，任何审美的话语都不可能存在于历史之外，它们必然是历史的产物，因此，审美话语的语境就成了探讨它的基本参照系；最后，从审美话语的历史运动来看，范式的形成和维系主要依赖于特定的文化语境，而其中，艺术家实际上是范式的规则的缔造者和维护者。正是通过艺术家的创造活动，特定的审美话语的规则便应运而生，并逐渐被民众所接受。这些审美的话语范式的基本要素，正是本文将要深入分析的。2面对一幅画或一首诗时，通过色形线或语音文字，我们必然会对深蕴其中的意义发生兴趣，并在观照中求得某种合理的解释。这就意味着，艺术的话语是由符号构成的，而符号作为一种人和世界的中介环节，总是在指称什么，因此，符号的物质表象和符号的意义是辩证统一的，意义在符号之中，符号之外无意义。在宽泛的意义上说，古典的艺术是建立在朴素的实在论基础之上的。从恩培多克勒的“流射说”，到德谟克利特的“影像说”，再到亚里士多德的“实体论”，都倾向于在日常经验的范围内来领会符号和意义的关系问题。古希腊流行的模仿论，就是一种典型的古典观念。按照亚里士多德的说法，艺术是对现实的模仿，“艺术模仿现实”，这种说法本身就承认了艺术的话语是有明确意义的，并且这样的意义总是在日常经验的领域中...