古代艺术作品中“斗兽”图式的文化意蕴及美学特征摘要：古代艺术史早期常常出现的“斗兽”图式不仅取得了极高的艺术成就，而且流布甚广，影响深远。它体现出崇尚强力和雄健奔放的美学特征，并反映出古人渴望“制衡”自然，而不是征服自然的自然观，在某些时代，精彩的斗兽图式也被融入了“不战而屈人之兵”的高明外交策略之中，成为强大军力的可视化象征。关键词：斗兽图式；文化意蕴；征战如猎；血浆美学：J110.92；J01文献标识码：ADOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2015.02.008在世界古代艺术史的长河中有许多表现人兽相搏或是猛兽扑食题材的作品，研究者按照图像学的分类法将之称为“斗兽”图式，这种独特题材穿越民族和地域的限制而成为许多古代民族共有的选择，自文艺复兴以来逐渐形成的“关注人本身的命运”的艺术研究理念的强势主导下，“斗兽”图式显得边缘化而未受到人们的足够重视。尽管如此，其令人瞩目的艺术成就却不容忽视。为何古代艺术家对此题材如此钟爱以至使其流布甚广？它强大的生命力究竟来自哪里？本文拟从四个方面对这一图式及其产生的环境进行解读，并探究其背后的文化艺术奥秘和它尚未被发现的价值。一、“斗兽”图式的风格流变可考的“斗兽”图式最早出现于两河流域，在苏美尔人的大城乌尔（约公元2000年以前）的王陵中发掘的著名古物：牛头竖琴。在琴身正面贝壳镶嵌画的第一帧上，表现了一个长髯的男子用强壮的胳膊紧扼住两头牛首人身的怪物，据猜测，这可能是苏美尔史诗《吉尔伽美什》的片段，画中人就是大英雄吉尔伽美什[1]。这种“人扼双兽”的图像曾在一个无法考证的年代漂洋过海，影响远至亚平宁半岛的埃特鲁斯坎人的艺术样式，发掘于其墓穴中的琥珀饰件中就出现了“人扼双狮”和“人扼双兔”的衍生构图[2]。其后的中亚霸主亚述人把“斗兽”题材发挥到一个无法逾越的高峰，在亚述末代帝王亚述巴尼拔的宫殿的石质墙裙中，充斥着十分逼真生动的猎狮画面，这种“猎狮”图式应当是“斗兽”图式体系中最有影响力的分支[3]。波斯人在新的王宫建设热潮中再次启用了“斗兽”图式，在大流士兴建的波斯波利斯王宫的几处宫门两侧都分布着对称的虎食牛的图像，较之于亚述艺术的“斗兽”，波斯艺术显得圆熟有余，灵动不足。其后还有两个国际化帝国：马其顿和罗马，都使用过“斗兽”图式，但风格柔弱，代表作品是发掘于西顿的亚历山大的石棺上的“猎狮”雕刻和庞贝古城的“猛虎扑食白牛”的马赛克镶嵌画[4]。值得一提的是，古代远东地区的民族曾发展出极为不同的“斗兽”图式，在印度18、19世纪的细密画中可以看见猎虎的题材，而在中国至少有三个时代和地区出现过“斗兽”图式，比如商朝的青铜虎噬人卣、云贵地区的战国时期青铜贮贝器及汉代鄂尔多斯地区的青铜饰件，对这些图式进行考察，并对比于西方同类作品，可以揭示东西方交流的深度及广度。为方便研究和比较，现将不同历史时期不同文明地区“斗兽”图式的代表作品的主要信息列表如下：二、“斗兽”图式的文化意蕴在自然界，狮和虎统治着食物链的顶端，并因为食物和领土和人类发生冲突，在人类艰辛地和自然对抗而取得生存权利的同时，狮、虎这些力大无穷而又凶狠嗜杀的猛兽被当作强大而又反复无常的自然力的象征是再合适不过的了。有趣的是，古人也十分清楚地意识到要绝对地战胜自然是完全不可能的事，最好的解决之道是和自然保持在势均力敌的平衡状态。这就是为什么在前文提及的苏美尔人的牛头竖琴的贝壳镶嵌画中，英雄和牛怪的面部都浮现着神秘的微笑的原因了，这种肉体的紧张对应着表情的放松，微妙地传达了古代苏美尔人对于自然界的态度是制衡而非对抗的[5]。在克里特岛的克诺索斯中，人牛相斗的壁画也印证了该观念，这幅由19世纪英国考古学家埃文斯爵士复原的“斗牛”题材壁画很不寻常，人和牛似乎正在相对快速冲刺，根据推测，这是古代克里特人的一种竞技项目，其程序是人向奔牛快速跑去，在接近牛的一刹那，运动员扳住牛角，凌空一跃，落下时稳坐在牛背上。这组动作的完成是极其困难的，需要在精力高度集中的状态下完美的结合运动时的爆发力和速度。读者也可以推想出，这组动作即使失败，牛也不会受到...