图像增殖与戏剧审美的重构摘要:在后现代文化语境下,图像转向诱发感觉美学的狂欢,图像增殖导致“戏剧失魂”,即文学性的缺失,文学性让位于表演性,剧场以“秀场”的形式成为戏剧审美场域的掌控者,“演”与“看”成为图像社会的审美倾向。戏剧审美在完成语言艺术的范式主型向图像艺术的范式主型的后现代转型后,必然会肯定一种新的美学话语,即非超越的、消费性的日常生活活动的美学合法性。戏剧审美必将在戏剧因时顺变的过程中完成自己的重组与重构。关键词:图像增殖;戏剧;戏剧审美;重构:I01文献标识码:ADOI:10.3963/j.issn.1671-6477.2010.01.008在现代传媒与技术主义肆意张扬的后工业社会,人们的“图像化”的生产能力与复制能力得到了无以复加的强化,“图像”成了当下社会无处不在的主流“语言”,我们似乎进入了一个几乎在生活的各个方面都要通过图像来表达与理解的时代――“图像时代”。随着图像时代的来临,图像消费成为当下社会最为主要的认知方式与消费方式,感性化、表层化、扁平化的图像审美取代了理性化、深层化、圆形化的语言审美成为图像社会喜闻乐见的审美范式,并以狂欢的姿态重构着审美文化的新法则。一、图像转向与感觉美学的狂欢在后现代文化语境中,一个无法回避的文化事实就是“语言学转向”为“传播学转向”替代并进而跨入了“图像转向”的门庭。米歇尔(J.T.Mitchell)在《图像理论》中明确宣称“图像转向”,并认为这是后现代文化语境中哲学、美学与公共文化领域中最显著的一次“转向”[1]。阿莱斯•艾尔雅维茨在《图像时代》里也明确指出,图像正在成为后现代社会最日常的文化现实,而且学术史上所谓的“语言学转向”迅速地被“图像转向”所取代;并认为后现代社会的最大特征就是图像统治。他说:“图像就是符号,但它假称不是符号,装扮成(或者对于那些迷信者来说,它的确能够取得)自然的直接和在场。而词语则是它的‘他者’,是人为的产品,是人类随心所欲的独断专行的产品,这类产品将非自然的元素例如时间、意识、历史以及符号中介的间接性干预等等引入世界,从而瓦解了自然的在场。”[2]25尽管这是从批判的立场来谈图像的,但是我们还是可以看出:图像从其本性而言是符号性的,即它被其使用者用于表情达意,但同时它也总是被当作直接的现实或现实本身,而非语言那样自认为只是现实的模仿、中介或有所不及的替代品。与语言的“现代感性”不同,艾尔雅维茨称图像的感性为“后现代感性”,他说:“后现代感性是形象性的,它特许视像的感性高于文字的感性,形象高于概念,感觉高于意义,直接高于更带中介意味的知识形式。拉什指出,苏珊•桑塔格的‘新感性’以及‘感觉美学’对‘阐释美学’的优胜预示了一个后现代美学的到来,这种美学的概念基础是通过利奥塔关于话语与形象的区分而建立起来的”[2]25。可见,形象并非语言的专利,相反语言更多是话语性的,苏珊•桑塔格的“新感性”与“感觉美学”在图像时代得到了强化。对“感觉美学”论述得最为深刻的是法国的美学家德勒兹。在《感觉的逻辑》中,德勒兹以20世纪画家弗兰克斯•培根个性卓然的绘画为个案,探讨了在艺术创造的层面上,“意义”是如何在身体/感觉/感性中生成的,提出了感觉的内在组合问题。在与瓜塔里合著的《什么是哲学》中,德勒兹不仅回答了感觉的组合问题,而且在哲学、科学与艺术的内在平面上构建了感觉美学。从理论上说,德勒兹的感觉美学是一种基于感受和感觉的唯物主义美学。感觉是在事物与思维的际遇中,通过色彩、音响、运动、力度、强度、节奏,在时间、空间、身体的全景图中,经由感觉的组合而生成的。感受、生成、感觉三个概念超越了欲望、快感、主体性等审美范畴,挑战了柏拉图以降的思考程式,展示了全新的审美思维范式,从而实现了美学的真正转向。肯尼迪(BarbaraM.Kennedy)在《德勒兹与电影》一书中称感觉美学是一种新美学表现了与传统美学彻底决裂的美学旨趣。D.Polan曾十分恰切地说:“感觉是对比喻和再现的超越。它源自弥漫所有领域并横越它们的力量。这种力量便是节奏。节奏是一种比视力和听力更深层的力量。意义逻辑是非理性的,非关大脑的。”[3]这说明感觉美学把以定见为基础的再现和现象学所强调的主体性掀了个底朝天。感...