从衣褶纹的表现追踪传统中国人物画用线技巧丁瀚思以线描为主要表现方式的传统中国人物画，把衣褶纹的表现和处理技巧当作重要的艺术手法和审美对象。蔚为大观的“十八描”即其经典之集成。人物画除了相貌表情和手部动作这些重点外，衣服的描绘和表现同样占据了重要位置。开展画幅，首先映入眼帘的便是大面积流畅、超脱的衣褶纹线，爱画的挚友此时早已心驰神往，甘之如饴了。南齐谢赫在《古画品录》中评西晋吴地画家卫协（公元3—4世纪）“古画皆略，至协始精。六法之中，迨为兼善。虽不赅备形似，颇得壮气”。迄今可见的商周青铜器、秦汉墓葬壁画、画像砖（石）及漆器上的人物图像，切实都特别简洁质朴。随着东汉后期的佛教东渐，宗教艺术也伴随着丝路驼队（亦有从缅甸及南部海路）逐渐传遍华夏大地，印度佛教艺术通过吸收融合地中海东部欧亚非兴隆的人类早期文明，再借助胡僧和西域艺人带来的大量佛像画稿粉本，为我们的祖先开发了一片认知的新领域和表现的新天地。佛像五官端正、面容精致、刻画入微，表情肃穆---本文来源于网络，仅供参考，勿照抄，如有侵权请联系删除---容貌庄重，丰富多变，手部动作收放自如，美不胜收，这一点是传统中国人物画所不及的。几番追摹研习激起了本地艺人士大夫的创作热心。自四世纪末至六世纪初，文人才子大量参与绘画艺事，彻底摆脱了人物画稚拙简洁之风兴起了一场本地化、雅驯化的艺术再造运动，载入了以画家创作活动和作品为主轴的艺术史。魏晋以前我国人物画之所以简约风俗，片面理由是政治和文化意识崇尚天地混元，统一于道，唯上智者为天地苍生立心行道，个体的人那么不被重视，其次是在表现技巧方面一向缺少适合的表现方式。汉末至六朝以来，战乱频发生灵涂炭，社会混乱催生了个体人文意识的觉醒。《古诗十九首》若空谷足音，效仿竹林七贤的超脱人生观已蔚然成风，中国古代人物画也借势崛起。我们现在能见到的最古老的三幅人物画：《女史箴图》《洛神赋图》《列女仁智图》，全被归在顾恺之名下，其实这些画应是唐宋时的摹品。顾恺之（348—409年）同时代或稍后的大片面画家都以人物画为主要创作题材，传闻他在当时建康（今江苏南京）瓦官寺绘《维摩居士像》，画成后大开山门，让如潮的观者亲临现场看他为维摩诘居士点睛开光，即刻维摩诘清羸示病之容，隐几忘言之状，衣带舒卷飘拂之态鲜活满堂光华，极一时之盛。还有传闻他画裴楷像，画成后又在颊上加三毫，使之更有神采。为谢鲲画像时，他谓“此---本文来源于网络，仅供参考，勿照抄，如有侵权请联系删除---子宜置丘壑中”的创作想象，说明当时文人画家对所表现人物的表情神态与天性气质的刻画，以及对形象的塑造，都已上升至对以形写神、传神阿堵这种层面的探索追求，这也为后来中国古代绘画写实主义进展稍逊于表现主义（写意）埋下了伏笔。从传为顾恺之所作的《列女仁智图》，可以分析衣褶纹由两汉人物图像上的生拙杂乱，走向南北朝时期流畅飘逸、神采飞扬的历程。中国古代的衣着，通常是平民穿麻、贵族衣绸，新的麻纤维质地较硬，衣纹线呈方折多横纹，穿旧糟烂后无法形成美丽的衣纹线；丝绸虽软，但有确定垂性，且光泽鲜亮，衣绸者形体外轮廓线舒柔靓丽，但绸衣本身无法形成通体伸张飘荡的衣褶纹线。地中海东边的古希腊人，他们穿精纺的羊毛薄呢，不裁少剪，整块衣料披挂缠绕于身，又由于呢子自身的重量，尽显服装的悬垂性和衣褶纹线交叠流畅的美感，这种衣着风格也广泛地表现在他们创作的雕刻艺术作品中。后经马其顿帝国亚历山大四世东征印度及地中海东部的希腊化时代，这种艺术样式和表现手法被带到印度和中亚，并融入了犍陀罗佛教艺术。来到中国后，从传播、采纳、生根到为我所用、成我面目，仅一百多年。假设说顾恺之此画用水墨渲染，画出衣褶、衣服布局、明暗比较和体积感尚是初始阶段揣摩探究式的学习模仿，那么1959年后南京---本文来源于网络，仅供参考，勿照抄，如有侵权请联系删除---地区多座南朝时期（420—589年）帝陵贵族墓出土的竹林七贤模印拼镶砖画（有研究者认为该图稿为顾恺之），衣褶纹线画得圆转纯熟，那么代表这种...