中国现代设计的美学之源探析中国现代设计从20世纪开始定到今天，经历了近百年的历史。20世纪20年代前后，朱光潜已经开始了美学研究，邓以蛰、宗白华各自驰名于北方与南方文坛，当时人称“南宗北邓”。20世纪50年代初，邓以蛰、宗白华乂相继来到北京大学，与朱光潜一同执教，为北大三位著名美学教授。宗白华曾说：“中国艺术上这种善于运用舞蹈形式，辨证地结合着虚和实，这种独特的创造手法也贯穿在各种艺术里面。大而至于建筑，小而至于印章，都是运用虚实相生的审美原则来处理，而表现岀飞舞牛动的气韵。”而“气韵，就是宇宙中鼓动万物的'气'的节奏、和谐”。由此可知，在中国，大到建筑设计,小到印章设计，无不与中国传统的美学思想相关。而这三位美学家又丰富了中国的美学传统，他们对传统美学的借鉴、阐解与创造，也是完全可以成为现代设计理念与实践的可用资源之一，共至还是极具指导价值的。木文主要以屮国现代平面设计理念与实践为对象，看这三位美学家的理论贡献——他们关于美的阐释，是如何足以支撐现代平而设计的屮国特色的形成与创造的。一、“笔画”视角下汉字图形化汉字图形化的设计尤其以陈绍华的奥运标识为代表，让全世界人民读憐了汉字书法所具有的图形化的独特魅力。在这一方面，宗白华与邓以蛰都冇极精彩的论述。宗白华在《诗和価的分界》中说：“中国绘画以书法为基础•……卩血的神采皆生于用笔。”邓以蛰也认为：“因二者发轲Z工具——笔画——原为一致也。”中国书画都是用笔画作为创作手段的，因此“书画同源”，绘画“能得各种笔致以应物象形”，因为有骨法用笔之界，所以有画风之界。应物象形是求象得其形，随类赋彩、传摩移写是依口然与旧木为其形象，此三法皆主于外界，求形似，但“画愈形似则愈无画家”，就像照相一样，非纯艺术也。这三种方法是笔致笔法的学习，而不是创造。在三法之外，骨法用笔、经营位置才是艺术家之艺、之意，而“画家若欲有个人之表现，舍艺与意莫由也。故将骨法用笔、经营位置二法归之于画家焉”。这两种方法是画家的用笔特征，而'气韵生动为鉴赏家法”，也是艺术家自我之表现。看来简单的笔画六种分类，就能看出邓以蛰对不同层次艺术家的区分。而中国汉字的笔画是有历史发展轨迹的，因此，邓以蛰更是提出了'创、述、变rdquo;的看法。虽然“知者创物,能者述焉……而古今之变，天下之能事毕矣”。这木是苏轼评吴道子画吋语,邓以蛰借用之而认为“创、述、变”是一切事物的发展的三阶段。“创”、“述”、“变”三者的关系是互相渗透、循坏反复地上进而无所底止。“述”中也有创意,否则纯粹摹仿，“变”中亦有“述”的因素，也是继承古人而来的,但更多“创”的成---本文来源于网络，仅供参考，勿照抄，如有侵权请联系删除---分，“变”对后人来讲是'创”，对前人來说是“变”。因此，邓以蛰据此分析了中国画的发展过程：'宿人的自然（吴道子人物画的风格），五代的水墨（水晕墨章），南宋的减笔（减笔、减塑），元人的散体，明人的理、趣。这些可说是山水画发展潮流屮的浪头高峰，也就是'变'的顶点。这些顶点我以为就是传统的标志。”论画如此，论书法呢？中国设计中冇关汉字图形化的理念，应该既尊重传统，又要侑所创变，才能设计出好的作品来。陈绍华将太极人形、中国结和中国书法的笔画结合起来，正是体现了书画艺术与形象结合的创变，汉字图形化的设计趋势也应该遵循“创述变”的规律来进行。邓以蛰独创性地使中国传统书画理论转型为中国近现代艺术美论，成功地冷解了中国书画的美学特征，这用于对设计的理论之上，也是恰当的。二、“空灵”视角下设计中的空闻感中国设计中的空间感，并不和西方的空间感相似，西方人曾经评判中国山水画不符合透视规律,而美学家宗白华说：“原来人类的空间意识，照康德哲学的说法，是直观觉性上的先验格式，用以罗列万彖，整顿乾坤。然而我们心理上的空间意识的构成，是靠着感觉经验的媒介。我们从视觉、触觉、动觉、休觉，都可以获得空间意识。”这样看来，“每一种艺术可以表现i种空间感型。并且可以互相移易地表现它们的空问感型。”结合到小国书画艺术屮，宗口...