二十世纪八十年代后期，中国社会开始朝着价值多元的经济社会转型，面临着更加开放和意义多极的社会形态，以意识形态为轴心的新潮艺术越来越不堪负荷社会变革所带来的压力，陷身于社会和自身文化的双重危机之中。在这种背景下，先锋艺术要想继续保持先锋的地位和承担批判的职能，就必须首先完成自身方法论和价值思维的转换。而观念艺术以其开放的话语结构和回归现实的价值取向，为这种转换提供了无以替代的方法论资源。由此，很快受到了先锋艺术的青睐。“八五”运动后期，伴随着劳申伯格中国巡回展的影响，西方观念艺术话语被引入了中国二十年来，中国观念艺术从植入到生长，一直备受争议，国内对观念艺术的研究虽然不够成熟，但也渐成气候。大致看来，可以分为三个阶段：新潮时期观念艺术的研究，九十年代观念艺术的研究和新世纪初行为艺术的讨论。一二十世纪八十年代的中国是一个典型的现代主义时期，新潮艺术在“八五”期间发展到了顶峰。然而，这一时期也潜隐下了观念艺术的种子。劳申伯格的作品巡回展“使中国观众几乎在毫无知识准备的情况下接触到了观念艺术”[1]。同年，《世界美术》杂志译载了勒韦特的《观念艺术》和罗伯塔.史密斯的《观念艺术论语》两篇文章，把观念艺术的概念引入了中国。一些新潮艺术家把观念艺术看作最前卫的艺术开始尝试着进行观念艺术的实验，出现了象黄永砅、吕胜中、徐冰、和张培力这类使用“观念主义”方式的艺术家，他们或以转化置换的方式把日常生活意象作为创作资源（如：吴山专、王广义），或以挪用再造的方式把中国传统和民间文化作为观念演绎的媒介（如徐冰、吕胜中）。尽管学者们对于能不能把“中国观念艺术史”上溯到二十世纪八十年代存有异议，但这一时期理论界对观念艺术的介绍引进和研究探索，在中国观念艺术史上的意义却不容置疑。大致看来，这一时期的研究可分为两类：一是对国外文献资料的译介和引入。二是对国内新出现的一些观念艺术现象进行评价和研究。新潮时期最早译介过来的是《世界美术》刊载的《观念艺术》[2]和《观念艺术论语》[3]两篇文章。两文都对观念艺术的功能和特点进行了阐述，其中以罗伯塔.史密斯的《观念艺术》论述的更为细致。它详细地分析了观念艺术的起源、特点和分类，深入地阐释了观念艺术运动兴起的原因及其意义。如作者在论述观念艺术特点时指出：“（观念艺术）是前所未有的对观念的强调”，而这种观念是“一系列庞大而杂乱的信息、主题和事物，用一件单一的东西难以包容，它们必须以书写计划、照片、文件、图表、地图、电影以及录像资料，以艺术家的身体，特别是语言本身，才能更恰当地表达出来。”这种观念的艺术“要求一种崭新的、来自观众的关注和心理上的合作。它摒弃在珍奇的艺术品中体现这些观念，而致力于另辟蹊径，以取代美术馆受限制的空间和艺术界的市场制度”。他认为，观念艺术一开始就目标在胸，并认为大多数观念主义活动“几乎是毫无异议的对语言或语言分析体系的强调，以及一种信念—自命正确的和在某些方面是清教徒式的—认为语言和观念是艺术的真正本质，视觉经验和感官愉快只是第二位的，非本质的”。在论及观念艺术的意义时罗伯特.史密斯说：“说到底，观念艺术的角色——因为其作为一个副产品所萌生的解放的观点，而变得似乎更重要了。”“无论如何，它标志了一个已被命名为‘后现代’(‘postmodern’)的多元论的开始：在这个新时期里，使用各种表现手段的青年艺术家似乎都极其关心形象及其意义。”这些文字形象而精辟地概括了观念艺术崇尚智性，反对收藏；借助语言和文献，反对对象化等特点。并指出：从观念艺术运动以后，人们的思想更为解放了，创作的手段也更加自由了。国内的理论家邵大箴先生在89年第４期的《文艺研究》中也发表了《观念艺术——一种艺术的探索和探索性的艺术》一文，对观念艺术的概念、兴起、分类和评价进行探讨。这些，对于早期从事观念艺术研究的艺术家和研究者来说，无疑起到了启蒙作用。在这一时期，还出现了专门介绍杜尚、博伊于斯和偶发艺术等关于西方观念主义艺术家和观念主义运动的文章，如《江苏画刊》一九八八年刊载的《波伊斯——七千棵橡树》和《...