浅谈中国钢琴音乐中“泛声腔”的艺术内涵白玉婷【摘要】“泛声腔”已经成为器乐中体现中国民族风格的重要方式，对“泛声腔”现象的认识和其在作品中的表现应当成为我们把握中国民族音乐风格的一个关键点。由此，笔者从“泛声腔”的相关理论出发，对中国钢琴音乐中的“泛声腔”现象及其艺术内涵进行分析。【关键词】中国风格;钢琴音乐;泛声腔;艺术内涵：J647.41文献标志码：A：1007-0125（2020）25-0061-02中国民族音乐的神韵在于体裁上的相融性和相通性，所谓相融性指的是无论是声乐体裁还是器乐体裁，在审美追求和音响表达上都有着高度的一致性，即追求线性音响的表达;[1]相通性指的是在长期的音乐创作实践中，声乐与器乐在音乐素材的运用上实现了高度的互补。因此中国民族音乐最为突出的特点就是在声乐与器乐两种体裁的相互支撑中不断发展。从器乐艺术的角度来看，因为其具有明显的声乐化音响特点，所以也就形成了器乐声腔化的特点。一、“泛声腔”现象“泛声腔”一词是基于诸位学者对“声腔”进行研究的基础上提出的，它不同于传统“声腔”的单一性意义。“泛声腔”既包括戏曲声腔的含义，又具有其他艺术形式的特征，如民歌、说唱、器乐、舞蹈，以及诗词等具有吟诵性特点的文人音乐等艺术形式的特征。在表现手法上，“泛声腔”在器乐中的表现主要是运用了模仿手法，其中不乏传统和新颖的模仿技巧，从二度创作的角度来看，这大大促进了演奏技术的提高。从艺术的起源来看，模仿是最早的艺术创作技巧之一，特别是在远古时代，人们由于深受自然界的影响，在进行艺术创作的过程中有意识地去模仿自然，因而形成了具有历史传承意义的艺术模仿技法。就音乐艺术来看，其模仿的对象主要是自然界中的声音，如对鸟鸣、马嘶等音效的模仿，而当这种音效在音乐中进行呈现时，实际上就具有了“泛声腔”的特点。在中国传统音乐和现代音乐中，这种模仿式的“泛声腔”现象广泛存在。“器乐声腔化”这一概念，实际上是在民族器乐创作和表演实践中总结出来的，由著名二胡演奏家闵惠芬在上世纪七十年代概括而来，其起源为用二胡表现戏曲唱腔，所以就器乐表现声腔而言，主要指的是器乐模仿人声。笔者之所以提出“泛声腔”的概念，原因在于笔者在观察、分析和演奏中国音乐作品时，认为用乐器对具象性音效的模仿都应该列入到“声腔”范畴内，而并不仅限于人声，所以有必要划定一个“泛声腔”的概念并进行研究，这对于充分认识中国音乐的民族性以及对乐器演奏技艺的提升有着十分重要的理论意义和实践价值。二、中国钢琴音乐中“泛声腔”的艺术内涵“泛声腔”作为钢琴音乐中一种独特的现象，对于中国钢琴艺术的发展而言，有着十分特殊的意义。笔者认为，这种意义即是中国传统音乐审美观念的外化，也是钢琴这一西方乐器能够在中国立足、发展的根本。（一）“泛声腔”之于中国钢琴音乐创作“泛声腔”包含了中国民族音乐的精髓，是在几千年中华文明发展史中逐渐形成的富有民族神韵的音乐元素。中国钢琴音乐在百年来的发展过程中，无论是在创作上还是在演奏上都力争从民族音乐的角度出发，以体现民族风格作为审美追求的目标。[2]在这种时代发展背景下，“泛声腔”现象的普遍出现就成为中国钢琴音乐发展的必然。从继承与发展的辩证关系来看，“泛声腔”的艺术表现正是继承与发展的连接点，在当今钢琴音乐创作中，继承的即是与“泛声腔”相关的各种元素，而发展也是建立在更好地运用这些元素的基础上的，所以由于“泛声腔”现象的存在，才使得中国钢琴音乐不同于西方钢琴音乐的风格特点，有着独特的气质与精神内涵。从中国钢琴音乐的创作方式来看，主要有三种，即移植、创编和原创。移植指的是以既定的音乐作品作为对象，通过“再现”的途径用钢琴进行表现，此类作品如《百鸟朝凤》、《春江花月夜》、《翻身的日子》等，这些作品原本都是用民族乐器进行演奏，当把这些作品移植到钢琴上时，一方面在很大程度上保留了原曲的特点，另一方面则突出了“泛声腔”的现象，如《百鸟朝凤》中用连续的颤音表现蝉鸣，《翻身的日子》中用小二度碰撞模拟板胡的滑音效果等。创编则是以某一具体的曲调为素材，通过一定的作曲技法...