浅谈潮剧音乐的视听通感王庆苏摘要：潮剧音乐在戏曲百花园中独树一帜，它的音乐之所以能视听互化互补，主要体现在音乐语言与唱腔设计对剧本原作贴切的表现上。关键词：听戏；潮剧音乐；戏曲音乐；葫芦庙；可听；可视：J825文献标识码：A：1005-5312（2017）23-0138-01有人将戏曲称为可视的音乐，那么，从另一个角度讲，成功的戏曲音乐便是可听的戏剧了。京剧票友们总爱把看戏叫“听戏”，戏曲表演理论也将“唱”列在“四功”之首，这强调的都是音乐在戏曲艺术中举足轻重的地位。正因此，笔者认为一个戏曲作品的成功，音乐和唱腔上的成功是起到了很大作用的。以潮剧《葫芦庙》（下称“《葫》剧”）为范例，其视听互化互补的成功，主要体现在音乐语言与唱腔设计对剧本准确的诠释上，使观众能从中感受到情与韵、戏与曲的交溶与吻合。《葫》剧编曲者运用这种结构理念，把它移植到潮剧音乐创作中来。这样的处理方法显然与传统一场一幕的处理方法不同。一场一幕的传统方法一般是围绕一条线索来组织音乐高潮、编写主要人物的主要唱段，如传统潮剧《春香传》春香和梦龙唱的《爱歌》、《别歌》，现代京剧《杜鹃山》柯湘唱的《乱云飞》，西洋歌剧《图兰多》卡拉弗王子唱的《今夜无人入睡》等。《葫》剧并不这么做。根据剧本过场不落幕、一场一两个亮点的特点，作者过场或以音乐或以击乐、或用后台伴唱或用配角台前干唱贯串上下，一气呵成，而且每场必有一至两个主要唱段来作为聚光点。这首先在基本框架上就已经准确地表达了剧本的意思。其次，在环境氛围的营造、渲染，人物内心世界和外部形象的刻画描绘上，《葫》剧音乐唱腔着力于表达剧本所塑造的典型环境中典型人物的意图，使观众能够透过伴奏和唱段，把握人物与环境的关系，从而准确地理解剧本的内容。譬如剧情发生在江南一带。这是一个颇具人文气息和地域特征的典型环境。作者的唱腔设计便在保留潮剧原有的传统调式的基础上，有意汲取江南小调的一些音乐元素，糅合越剧的一些戏曲动机，并且使二者相互融会，曲式上盡量多用板腔体而少用曲牌体。如贾雨村滞困葫芦庙，中秋夜触景伤情发出“身在异乡为异客”的慨叹，整个唱段写的沉闷伤感；而当他得中入仕，同娇杏倾吐内心“夫荣妻贵乐无边”的得意、与冷子兴炫耀“初登仕途逞英豪”的抱负时，唱段写得昂扬洒脱，人物春风得意、踌躇满志的内心世界溢于言表。在人物外部形象的描绘上，则注重音乐色彩的点染，以表达典型人物的形象特征。如第六场甄士隐在“世人都说神仙好”的吟哦式干唱中踏歌而来，乘歌而去；在“陋室空堂当年笏满床”、“紫袍破袄轮转换”的点化中，和着庙堂音乐的击乐节奏，轻扬、飘然、逍遥自在。聊聊数笔、淡淡点染，却令一个得道成仙的真人形象跃然眼前。《葫》剧取材于《红楼梦》贾雨村错断葫芦案的情节，围绕贾雨村宦海沉浮的人生经历来揭露封建体制及其官场的肮脏丑恶。《葫》剧的音乐作者让一首意象化、色彩化的后台伴唱《归去歌》随剧情的发展反复出现三次，而每一次出现又从不同的侧面，在不同的程度上阐明了题旨，深化了剧情。第一次是当娇杏婉拒甄士隐点化的遁世之道，卸去凤冠霞帔换上素衣布裙的时候，行云流水的古筝琶音和轻柔旷远的深波长鸣像徐徐飘来的天籁，“归去兮”的呼唤清新恬美、自然亲切，音乐意象从远到近，色彩由淡至浓；第二次出现在当娇杏毅然诀别相濡以沫的夫君贾雨村的时候，此情此景没有缠绵悱恻、拖泥带水的前奏音乐铺垫，“归去兮”的呼唤深切而真挚，音乐意象由近至远，色彩从浓到淡；第三次出现在贾雨村递籍为民归宿葫芦庙慨叹“人生得多失也多”的时候，这位曾在宦海竞奔苦撑的“官场迷”似乎从中悟出点什么，荒郊旷野中凛冽的寒风，声声鞭挞着曾经执迷不悟的灵魂，“归去兮”的呼唤亦幻亦真，回荡成“人生觉迷谈何易”的警世之声，也留下了“梦断葫芦意未终”的余韵，音乐的意象远近转换，色彩浓淡相间。到了这里，娇杏的形象与剧情所揭示的“青山绿水”、“春花秋月”的人生精神乐园经音乐诗化语言的表现，已完全合而为一，并升华为观众内心的一片视听互化互补的想象空间。为增强音乐的可听性，以“可听”的效果进一步调动观众“可视...