实验剧场在大陆文化市场下的发展困境实验剧场，因为其整体舞台规模较小，因此也被称作小剧场。小剧场是西方戏剧领域反对商业化和积极探索的产物。不同于那些商业剧场，小剧场希望能探索出一条更有效的方式来向社会大众推广艺术，它的存在也不是为了获取利润，而是缩小观众和舞台剧的距离。因此，我们可以说反对商业化和大众化是小剧场发展的两大主要特点。实验剧场中的舞台表演最吸引人的一点在于演员和观众身处于同一个空间之中，观众本身就是演出的一部分。在斯坦尼拉夫斯基的“第四堵墙”的观念中，观众和舞台之间有一堵看不见的墙，而小剧场就是打破那堵墙的关键所在在小剧场舞台剧中，演员就如同在和观众对话，他们在一个平等、相互尊重、相互信任的基础上传递情感和思维。整个演出过程也是一个交流过程，所有人的想法都是开放性的。1982年，导演林兆华第一次将小剧场话剧《绝对信号》带上北京的舞台，尝试探索出一条新的戏剧演出模式在随后的30年中，实验剧场经历了时代和社会的变迁，尤其是社会主义市场经济体制的改革，它的知名度也不断提高。但是，小剧场在中国的推广中也遇到了两个主要问题一是在面对资金问题时，人们开始质疑反对商业化的正确性；二是缺少原创团队和剧本，导致大众化进程难以进行---本文来源于网络，仅供参考，勿照抄，如有侵权请联系删除---这两个问题阻碍了小剧场在中国大陆文化市场的进一步发展。尽管小剧场产生于反对商业化的目的，但是随着时代变迁，当今中国的小剧场为了“养活”自己也逐渐向商业化发展。虽然制作一部小剧场话剧的费用远低于大型舞台剧，但是小剧场仍然难以生存，尤其是在北京、上海等大都市，高昂的商业税和租金使得小剧场难以维持，面对商业化也出现了两种不同的选择。付维伯,来自北京东方先锋剧场，他坦言说：“其实所有人都在探索怎么把商业性和艺术性结合好，怎么让观众先走进剧场，如果光是探索，导演、演员们都生存不了，那也无法发展戏剧，因为所有人都不是苦行僧，都要生活。”当前，一些小剧场放弃了反对商业化，而是试图通过推广小剧场的商业化来吸引更多的观众，获得更多的利润，从而保证剧场的运营。以孟京辉导演的《恋爱的犀牛》为例，通过前期的大量宣传以及高校专场巡演等商业化推广方式，该剧获得了广泛的群众基础，也获得了巨大的成功。在对比之下，其他小剧场选择坚守反对商业化阵地。王翔，既是一位牙科大夫，更是北京蓬蒿剧场的缔造者，每年都会投入大量资金用于剧场运营。“王翔特别反对小剧场商业化，他甚至用了‘绝对不’这个词。在他看来，小剧场就该是个亏本运营的地方。”他会用牙科医院赚得的钱来贴补剧院。同时，他也---本文来源于网络，仅供参考，勿照抄，如有侵权请联系删除---与一些艺术院校合作，为高校学生提供一个舞台，每年都会有许多艺术院校学生的作品在这里上演。[1]事实上，从这里我们也可以看出每一种选择都有各自的理由。在物质化的社会，大量投入在小剧场发展上，如果没有收入，会很难生存下去。不过大家也会担心这会影响到艺术本身的纯洁性。目前，中国的文化产业尚不成熟，也没有相应的针对小剧场发展的经济扶持政策。而且一些融资机构和投资方对文化产业不看好或者不感兴趣，他们更倾向于体育运动或者科学研究等方面的赞助，这些能给他们带来更好的社会宣传效益。除此之外，高额商业税等抬高了演出票价，使得大多数社会大众更难接触到艺术。经营小剧场很难达到收支平衡。相反，小剧场的商业化则可以带来大的利润收益来减轻经济压力，但是同时也会将小剧场带进恶性商业竞争循环中。小剧场业的市场混乱势必会摧毁小剧场的存在。可以说，小剧场商业化和反商业化的博弈是其在中国大陆文化市场发展下的一个时代特点。现在还很难去判定哪个是正确的，同样文化市场会去选择最好的发展方式。大众化是为了能够让更多的人主动走进剧院，让更多的人能够理解戏剧艺术的内涵。因此，小剧场话剧对于文学作品的依赖并不强，它的取材应多于我们的日常生活，这样才能吸引到更多的人。但是，我们缺少本土创作团队---本文来源于网络，仅供参考，勿照抄，如有侵...