本文试从艺术歌曲与通俗歌曲的概念定义、发展历史来解析两者所存在的差异，并为它们形成各自不同的风格与特征提供历史背景和形成依据。“艺术歌曲”这一概念有广义和狭义之分。广义的讲，有较多艺术性的抒情歌曲、叙事歌曲和一些民族歌谣体歌曲都可以纳入艺术歌曲的范畴；狭义的讲艺术歌曲（Artsong）只是指那些创作手法比较专业、考究，表现题材多偏重于人的情感领域，伴奏手法比较细腻严谨多用独唱形式和科学唱法来演唱的浪漫主义风格的声乐抒情曲。“通俗歌曲”（popsong）这一概念也有广义和狭义之分。广义的通俗歌曲即群众歌曲，泛指那些旋律流畅优美、朴实简单，歌词简明直白、通俗易懂，便于传唱和普及的歌曲。包括队列歌曲、劳动歌曲、歌舞曲等；狭义的讲通俗歌曲实际上是一种风格概念，专指那些手持话筒演唱，使用电声乐队（包括吉他、低音吉他、爵士鼓、电子音响合成器等）伴奏为主的歌曲作品，即所谓“流行歌曲”。下面我们就狭义的艺术歌曲（主要指西欧德奥古典艺术歌曲）与狭义的通俗歌曲（既所谓“流行歌曲”）在历史形成方面存在的差异进行比较分析：西欧古典艺术歌曲是经过世界各国历代作曲家不断发展，直到１９世纪初伴随着浪漫主义文学，浪漫主义音乐的到来而形成的。约形成于１９世纪的２０年代，是以素有“艺术歌曲之王”的舒伯特（Ｆ·Ｐ·schubert１７９７—１８２８）的歌曲创作为标志的。舒伯特在其短短的一生中共创作了６００多首歌曲，其中有相当一部分都堪称艺术歌曲宝库中的不朽之作，诸如：《野玫瑰》、《鳟鱼》、《春思》、《听·云雀》、《死神与少女》、《致音乐》、《雪尔维亚，她是谁》和《魔王》等都是当今世界各国音乐舞台上的保留曲目，被奉为古典艺术歌曲的经典之作。可以说“是舒伯特开创了德、奥等西欧浪漫主义声乐抒情曲的历史，对于其同时代和后来的舒曼、伯拉姆斯、沃尔夫及马勒、施特劳斯的歌曲创作都产生了很大的影响”。其作品用质朴的德国传统歌曲曲调同浪漫主义诗歌相结合，用富于想象力的伴奏烘托歌词，用超凡的创作能力将诗歌的意境化为时间的艺术——音乐。到了三四十年代，舒曼（Ｒ·Ａ·schumann１８１０—１８５６年）作为舒柏特艺术思想的最佳继承人，其歌曲作品更加注重钢琴部分，感觉好像只是为了演奏而构思的。伴奏像钢琴独奏，人声反倒像是附加上去的；其后的伯拉姆斯（Ｊ·Ｂrahms１８３３—１８９７）的艺术歌曲一般比较符合传统，声乐线条优美、流畅，钢琴用来渲染音乐氛围，表述诗词的意境；沃尔夫（Ｈ·wolf１８６０—１９０３年）则深受瓦格纳的影响，伴奏往往具有管弦乐风格，声乐线条和伴奏平等不欺；而且其歌词重音的精确安排实属一绝；作曲家理查·施特劳斯受其影响较大；马勒则相反，紧随着伯拉姆斯的路子。欧洲的其他国家，如１９世纪中后期的俄罗斯“强力集团”成员之一穆索尔斯基以其栩栩如生、十分富于戏剧性的艺术歌曲作品，像《跳蚤之歌》、《孤儿》、《睡吧，睡吧，农家的孩子》等都表现了浓郁的民族性和艺术性。写作“抒情小品”得心应手的还有挪威民族乐派的代表人物爱得华·格里格（Ｅ·Ｇringer１８４３—１９０７），其作品简短精致、富于情感，常将挪威的民间旋律同其富有个性的和声相结合，如著名的《索尔维格之歌》、《我爱你》和《诗人的心》等都历经百年而不朽。当然２０世纪比较激进的作曲家也有不少歌曲作品，但他们大多都忽视艺术歌曲声乐线条流畅、宣叙的传统，也丢弃了抒情曲优美、内秀的风格，因此不在本文讨论之列。我国艺术歌曲的创作起步约比西方晚１００年左右。大约到二十世纪二三十年代，在赵元任、黄自、谭小麟等人的作品中开始显现出来艺术歌曲的创作特征。如：《教我如何不想她》（赵元任曲、刘半农词）、《玫瑰三愿》（黄自曲、龙七词）和谭小麟的《别离》（郭沫若诗）以及后来冼星海为古体诗词谱的《白头吟》（卓文君词），《卜算子》、《蝶恋花》（苏轼）等等，这些都是我国早期艺术歌曲的开拓性作品。解放后，我国作曲家如瞿希贤、杜鸣心、朱践耳等也相继创作了不少的艺术歌曲。其中，杜鸣心的《一个黑人姑娘在歌唱》（艾青诗）和践耳的《唱支山歌给党听》都是不可多...