经验与贫乏从电影史的角度看中国当代青年电影作者及其电影实践1993年，贾樟柯考入北京电影学院，在校期间，他组织了一个“青年电影实验小组”，大张旗鼓地印了T恤衫，发动一切可能发动的力量，开始拍摄他的处女作《小山回家》。这个电影实验小组在中国当代电影中并没有形成广泛影响，而是作为一个电影作者的贾樟柯的电影实践的起点——将这个小组的名称作为一篇讨论中国当代电影的论文的引子，是因为在试图将中国当代电影的一部分抽取出来加以讨论的时候，对之进行命名是一件困难的工作。这一部分电影，从时间上来界定，可以从1989年张元拍摄《妈妈》开始，一直延至现在时，落足于一种意识形态/媒介方式/美学风格的多元分流状态进行阶段性总结。它们在当代电影评论中，常常被以“第六代”、“新生代”、“独立电影”、“先锋电影”等概念所命名，这些概念是互有交集、混杂使用的。前二者从历时性意义上，将之与第五代电影区分开来，实际上是从“五代后”进行的反向定义，后者从共时性意义上，将之与院线电影区分开来，实际上从“体制外”进行的反向定义。但任何一种概念的界定，都与借助此概念形成的叙事目的有关，如果试图通过一个当代电影范畴的界定，能够从这个角度，探讨中国当代电影发展的多元可能向度时，这几个概念，都显得过于单向度，而缺乏一种兼容性。因此，从贾樟柯的“青年电影实验小组”，可以联想到的是一批批面对世纪之交的中国独特语境，进行电影实践的“青年电影作者”。他们的共同点是，在90年代之后，从各个向度探索电影实践的可能性与有效性。将他们称为“电影作者”，当然意味着一种“电影作者论”的理论背景——这些电影并不是工业体系的机械生产与主流意识形态的忠实表述，而有着个体经验与观念的表达与个人风格的形成。青年电影作者的“青年”，意味着一种先锋姿态。但是在话语权力与言说空间的制约中，中国当代青年电影开始是从体制外与体制内两个维度，探索不同的叙事可能的，随着电影实践成本的降低与学习途径的扩展，这支队伍开始扩大而庞杂，最后根据自身叙事目的，向着多元化的方向发展。因此，大体上从历时的角度看，“青年电影作者”包括张元、王小帅、何建军、贾樟柯等尝试体制外电影实践的电影作者，张扬、施润玖、路学长等坚持体制内电影---本文来源于网络，仅供参考，勿照抄，如有侵权请联系删除---实践的电影作者，潘剑林、宁浩、朱传明等“第六代”之后通过更廉价的DV拍摄等方式介入电影实践的电影作者，以及最终形成的陆川、崔子恩、符新华等电影作者进行的完全不同的电影实践方式。当讨论这些青年电影作者时，“青年”除了作为一种隐喻性的探索意义，还的确是一种实际的年龄界定，1989年张元在拍摄《妈妈》时，是刚刚离校三个月的大学生，时年26岁，而2002年完成《故乡三部曲》的最后一部，《任逍遥》的贾樟柯，也不过32岁。作为当代青年亚文化的组成成分，青年电影作者的实践活动，体现出一种面对整个文化状况的应变之道。“一个突然降临的泛商业化浪潮将一种基本上诉诸感官司消费的通俗文化推到了我们的面前，通过各种媒体，无孔不入地渗透了我们生活的各个层面，在消弥着僵化的政治教条的同时，它也正消蚀着我们民族有限的知性力量。作为一种文化工业，大众艺术，中国电影在政治制约和商业化的夹缝间陷入了文化和物质上的两难。”⑴于是，把青年电影作者及其电影实践放在一个电影史的综合维度之中进行检讨，试图从中发现的，是如何从“两难”之中寻找可能性的突围而出，以及突围之中，是否存在着某种投机性与妥协性。而这里的电影史，是从一个整体意义上加以理解的电影史。“电影或电影业并不只是一个东西，它的内涵肯定要比一组精选影片丰富得多。它是人类交流、企业实践、社会关系、艺术潜能与技术体系的一整套复杂、相互作用的系统。因此，任何一种电影史的定义都应承认，电影的发展包含了电影作为特殊技术体系的变革、电影作为工业的变革、电影作为视听再现系统的变革以及电影作为社会机构的变革。”⑵基于这种超文本的电影观，罗伯特?C?艾伦与道格拉斯?戈梅里在《电影史：理论与实践》中，在方法论上提...