浅议当代对巴赞现实主义的误读[摘要]电影历史上的所有大师都是电影发展进程与当时社会文化环境交织融合的产物，时至今日，这些大师的创作观和艺术观影响仍然深远，但随着时代的发展，一些电影观也被有意无意地扭曲了本意。对于电影工作者特别是电影研究学者来说，要严谨、准确、深入、全面地看待这些沉淀下来的精华。在这个全新的时期回头看巴赞，不禁惊叹其对电影历史的重要影响，但从历史的角度，可以发现巴赞的“现实主义”其实和我们所认定的现实主义是存在偏差的。[关键词]巴赞现实主义电影法国意大利[DOI]10.3969/j.issn.1002-6916.2011.01.002我们绝大部分电影创作者对于电影的认识，还局限于传统“现实主义美学”这个概念范畴内，大部分人狭隘地认为“艺术”不等于“商业”，似乎真正的艺术只能与政治唱反调，一旦脱离了这种创作思想，艺术家就找不到方向了。甚至许多创作者大举现实主义旗帜，制作出了一大批剪辑完毕就进仓库积灰的电影。而我们的观念中，电影的现实主义观念无疑深受了巴赞的影响。在这个全新的时期回头看巴赞，不禁惊叹其对电影历史的重要影响，但从历史的角度，可以发现巴赞的“现实主义”其实和我们所认定的现实主义是存在偏差的。巴赞对现实主义的系统论述集中于对意大利新现实主义电影的系列文章中，分别为一篇综合论述以及关于四位风格迥异导演的作品研究：维斯康蒂、德?西卡、费里尼、罗塞里尼。他对于意大利电影的研究，围绕着的基本问题是“电影应该是什么”。上个世纪40年代末、50年代初，随着二战后世界经济的快速发展、科学技术的进步，人们的文化生活越来越丰富，电视开始介入大众的娱乐生活，电影正面临时代更替之际寻找自我的问题。而巴赞回应了，他不断尝试提升电影的美学品质，将它拔高到如同文学同样的地位。在其对德?西卡研究中可以得出：意大利电影对于世界电影的贡献，就是其电影人成功地提升了电影的品质，实现了一种“纯洁电影”。巴赞是一位电影理论大家，有着自己相对完整的电影美学观点，但是他却没有一套完整的电影理论体系，这或许是因为他英年早逝，还没有到达其事业生涯的黄金年龄的原故吧。也因此他并没有对“现实主义”的理解进行系统地阐释。其认为现实主义电影有两个极端，一是“现实记录”，即对于现实表象事物的真实还原；另一种则被他称为“现实美学”，即将现实的内部结构再现。他分别指出了这两个极端的代表影片：《法勒比克村》及《公民凯恩》。可以看出，他几乎用“现实主义”来概括当时所有的故事片和纪录电影，这个概念原本是模糊的。采用这个标准，上世纪30年代末期以来的意大利电影都可放在现实主义电影这个大的范畴内来考量。他研究的几名导演，在其个人创作的不同阶段，都不同程度地偏向于第一极或第二极。巴赞的电影观是博大、宽容的，与先锋派激进的“阳春白雪”有着根本区别，也与之后一个阶段法国新浪潮、现代主义电影运动所信奉的激进、偏激思想有很大的区别。肖熹将巴赞对电影的热爱界定为一种“迷影精神”（《安德烈?巴赞：清醒的激情》），就是不带任何意识形态偏见和自我喜好偏见的“电影至上精神”。正是这种精神，他才会对类型影片那么肯定和重视，也从未排斥“通俗”和“大众”。巴赞并不主张完全抛弃观赏性的“现实主义”电影，其所主张的“纯洁电影”应该是能够将电影的艺术性与观赏性规则完美结合的最高境界，而不是单纯地偏废一方。由此可见，首先误读巴赞的，是奉其为精神领袖的法国新浪潮电影。到了上个世纪80年代，法国电影走入了市场和产业的双重低谷，法国电影人开始反思50年代末以来创作思路导向的谬误时，巴赞便首当其冲与“新浪潮”电影一起遭到了否定。法国新浪潮深深地影响了中国电影，因此这种误读也被传承到了中国。巴赞不赞同将现实主义与“美”这两个概念对立起来，他认为：“……在艺术上，并没有哪一种‘现实主义’在骨子里是不‘唯美’的。”巴赞实际上是将“现实主义”也作为了一种美学上的风格。正因此，从电影史的角度，巴赞对意大利新现实主义给出了如下评价：“这种现实主义根本没有导致一种美的倒退，正相反，它代表着一种表达方式的进步，指明了一种电影语言的引...