浅论中外戏剧表演的传情方式及其运用摘要：在新中国开始的时候，被引进的西方理论曾与中国传统戏剧理论发生激烈的碰撞。木文将首先通过分析，然后对比东西方戏剧的体系,从而确定到底哪种体系更适合像我们这样一岀敢于尝试新东西的“实验性”戏剧。关键词：中外戏剧；表演；传情方式：J805文献标识码：A：1005-5312(2013)32-0087-032012年5月26口，武汉大学法语系研究生和其他11个武汉外语机构共同参加了一场法语戏剧比赛，大家都献出了精彩的演出。作者之一的吴光宇参与了此次活动。无数次的彩排使我们对于比赛和戏剧都有了深刻的理解。很多次，我们的演员被剧本的情绪所牵动以致于无法正常地表演；也有时候，因为表演太过强调舞台上的动作而被批评“生涩”和“机械”。如此困境使得我们疲惫不堪，因此在感性和理性间我们急需一种平衡，或者说至少需要一种协调。因此我们参考了狄德罗先生的著名文章《演员奇谈》①，他提出“天才演员”这一议题，他谈到，一个好的演员应该“在表演中不带入任何情感”；循着狄德罗的理论，我们看到德国的剧作家和社会学家贝尔托?布莱希特也提及在观众和戏剧间存在“第四堵墙”，这也就要求演员跟观众一样都需要理性。在他寻找理想戏剧的过程中，于1935年遇见了著名的京剧表演艺术家梅兰芳先生，布莱希特被梅先生的戏剧深深吸引，并坚信这就是他所找寻的属于他戏剧理论中的理想典范。遗憾的是，布莱希特的激动只是-•厢情愿，或者说是一场误会，因为梅兰芳的表演体系在木质上与布莱希特背道而驰。那些困扰我们的问题也同样纠缠着著名的剧作家们。在新中国开始的时候，被引进的西方理论也曾与中国传统戏剧理论发生激烈的碰撞。在50年代的中国就曾出现过一场关于戏剧的“新旧之争”：有些人提议全盘引进西方戏剧理论，也就是布莱希特体系，但也冇些人否认“西方”理论。最后，田汉先生鼓励将中国戏剧、叙事艺术和西方戏剧相融合。藉此原因，本文将首先通过分析，然后对比东西方戏剧的体系，如此才能确定，到底哪种体系更适合像我们这样一出敢于尝试新东西的“实验性”戏剧。一、狄德罗一布莱希特体系（一）两种演员狄徳罗先生开启了整件事。他在《演员奇谈》中提到了两种演员，当然也是两种规则，一种是本性演员，一种是天才演员，在这位哲学家眼中感性就是区分这两类演员的界限。狄德罗承认，作为人类，每个演员都可以在私下的生活中支配日常的感性和情感，但问题是“需要把感性带上舞台吗？”本性的演员沉浸在所扮演介色的情感中：当这个角色伤心时，眼泪就真挚的划过面颊，当这个角色必须生气时，怒火就在他眼中燃烧；而当他扮演一位爱人，就真的要在舞台上谈起恋爱……表演的重点是，本性的演员认为自己就是所扮演的那个角色，因此他将在本质上展现或复制本该引导他表演的精神状态。与之相反，第二类演员在舞台上安静口克制。他清晰地意识到自己是在表演，因此只在意艺术层面上行事：他修改动作,操控声音，与对手协调，并自我判断演技。他展现着千百种情绪却全然不受触动一一这就是“感性的关键”②。在戏外，他观察人们的日常行为以便将此以艺术的形式重现在舞台Z上，换句话说，观众感受到的是一种经过挑选和精炼的观察结果。另外，狄德罗也提到了演员的范本。那些天才的演员经过一定的步骤而成为典范，他将在这个过程中完善各个方面并且一旦达到他个人的模范水准，便知道要停止改变，开始自我克制，至此便能展现理性的演技。(-)移情和同情狄德罗相信人们进入剧院是希望通过看戏而获得娱乐，而这可能就是他整套理论的出发点和支撑点。“本性的演员往往是可恶的……”③，对于那些习惯要求感同身受演技的人们来说这无疑是种惊人的言论！但是狄徳罗也认为，被一个演员所表现的感情将在另一个人或另一些人身上产生反映，这种说法己经被德国哲学家R?费肖尔的移情理论所验证，但直要等到19世纪，法国哲学家的这个思想才被邻国的《论视觉的形式感》一书所解释。费肖尔创造了这个术语是为了指“一种能够产牛意义的，存在于主体和艺术品之间的关系模式”，在这其中“一个观察者投射了自己的情感在所观察物Z上”。稍晚些，我们给予了这个术语新的概念：移情...