英美文学文化通识课程论文（2011年春季学期）重现“疯女人”—伯莎·梅森胡婉玲外国语学院英语系TQLQA111100006“疯女人”这一形象群体在西方文学世界中历史由来已久，当文学被男权社会所垄断的时候，“疯女人”是作为配角的配角存在的。“疯女人”处于边缘地位，相对于男性故事的存在而存在。没有男性的故事，“疯女人”的故事便可有可无，无足轻重。如伊莱恩·肖瓦尔特所说的那样，“我们可以想象一个没有奥菲利亚的《哈姆雷特》，但如果没有哈姆雷特，奥菲利亚将毫无故事可言”1。那些非天使即魔鬼的女性形象也成为了男权社会的牺牲品，她们被扭曲变形，涂脂抹粉，披上了虚假的面纱。男作家们总是全知全能，居高临下地肆意操纵着疯女人们的命运，从让男人们着迷的天使型疯女人“奥菲利亚”（16世纪）到用魔鬼型疯女人“郝维香小姐”，无不受着父权和夫权的压迫至死。只有当女性拿到了文学的笔，她们终于发出了自己的声音，“疯女人”形象终于得以真实地呈现，自主地表达。恩格斯说过没有经济上的独立妇女运动便无从谈起，而19世纪以前的妇女是没有财产权的，法律规定女性财产婚后全归男方所有。19世纪，随着妇女走向社会，她们逐渐意识到妇女社会地位的低下，而妇女与男性社会的对立也在各个领域中表现出来。西方女性进入了累积了几个世纪的压迫最为深重的时代—维多利亚时代。这时一种新型的疯女人形象出现了。她们跳出了男性文学的偏执，对统治了几个世纪的传统的“疯女人”形象群体进行反驳和颠覆。《阁楼上的疯女人》认为：“翻检19世纪女性作品，人们会发现：疯女人的形象一再出现。即便是外表最为保守的妇女作家，也会着迷似地创造出强悍有力的、独立的女性角色来，竭力要摧毁被作家和女主人公视为理所当然的父权制社会结构。这种反叛的冲动不是投射到主人公身上的，而是通过疯女人体现出来的，表现出女作家既要接受父权社会的评判，又有意想抵制和拒绝它的双重心态。”2而这一颠覆的代言人就是阁楼上的疯女人原型—伯莎梅森。自从桑德拉·吉尔伯特和苏1伊莱恩·肖瓦尔特：《妇女疯狂英国文化（1830到1980）》陈晓兰杨剑锋译兰州大学出版社1998年第243页2GilbertSandraandGubarSusan：AMadwomanintheAttic(M)YaleUniversityPress1979P357珊·古芭重新挖掘了伯莎形象，把她从紧闭的阁楼里解放出来，疯女人们也有了属于自己的故事。简·里斯在《藻海无边》中赋予了失语的伯莎或者说是安托瓦内特话语权，让她讲述自己的故事，我们看到了一个女人作为男权压迫直接受害者的悲剧。但是因为这部作品只是简·里斯个人对疯女人的诠释，不能合而论之，所以要重现伯莎·梅森，还要回归原文本。在小说中，她不仅被囚禁，更是至始至终被剥夺了话语权，只能任由他人也就是罗切斯特滔滔不绝地列数控诉伯莎的罪行。整部作品中只是偶尔传出她的嚎叫—那是“一阵魔鬼的笑声，低沉，压抑”和“一阵传遍桑菲尔德的狂野、刺耳、尖锐的声音”。她始终处于幕后，仅有的一次亮相竟是“那是什么？是人还是野兽？第一眼看去，谁也分辨不清。它似乎是四肢着地在爬行，又抓又嗥像只奇怪的野兽。然而它却穿着衣服，一头浓密的灰白头发，蓬乱得像马鬃似的遮住了它的头和脸。”3《简·爱》采用的是“主要人物视角”—以主要人物视角并以第一人称来叙事可以带有强烈的主观性，作者的思想、情感可以透过人物的感知直接抒发。从这段话可以看出主人公简·爱对于这样一个面目狰狞的怪物，这个撕破她婚纱的魔鬼，这个她走向婚姻殿堂的障碍，是持中立的眼光的。而当罗彻斯特对疯女人的攻击让人觉得过于尖锐时，简·爱终于打断了他：“你对那位不幸的夫人太狠心了，你讲到她时满怀憎恨——满怀仇恨般的厌恶。这是残忍的——她的发疯是自己控制不住的。”4相较之下，简·爱对于疯女人是同情多于厌恶，宽容多于嫉妒的。而罗彻斯特对于疯女人的指责几乎全是充满仇恨与蔑视的主观评价，他拿不出任何具体细节作为证据，只是以一句“我不想拿那些噜里噜嗦的细节来烦扰你”一带而过。他对疯女人的指控实际上是没有任何根据的。这样一来，我们开始质疑这个疯女人实际上是不是真的神经错乱呢？她是被谁、怎样被断定为“疯女...