论由光色差异造就的中国诗与画的分界摘要：莱辛曾做《拉奥孔》一书，阐述诗（文学）与画的分界，只是莱辛在《拉奥孔》一书中所说的诗与画是指史诗和雕塑，并不完全合拍于标准意义上的诗与画，尤其和中国的诗、画有着明显的差别。本文汲取前辈经验，试图从光色差异造角度剖析中国诗与画的分界，从固有色与环境色使用的差异，光色差异造就诗与画不同程度的“异质同构”，光色差异形成不同的情感隐喻三个方面详细解读中国诗与画的分界，以期对莱辛等学者的研究有所补充，给人们一些启示。关键词：光色差异；中国；诗与画；分界自古希腊以来，西方流行“诗如画”的说法，对此，莱辛做《拉奥孔》一书，以雕塑《拉奥孔》为例分析诗与画的界限。但是，其在书中所说的诗与画是指史诗和雕塑，并不完全合拍于标准意义上的诗与画，尤其和中国的诗、画有着明显的差别。比如莱辛认为：绘画要借助视觉来接受，作品所表现的物体可以通过视觉完全把握的到，想象在这里的作用很小。①这是针对油画来讲，而中国画以“写意”为主，具有很大的想象空间，显然，莱辛的结论不能一概而论。那么中国的诗与画又存在哪些界限呢？对此，钱钟书先生在《中国诗中国画》中曾从文学境界上加以鉴别分析，按照其结论：在中国文艺批评传统里，相当于南宗画风的不是诗中的高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中的高品或正宗。②也就是说诗高于画，或者说画中即使最高的一些东西在诗歌中却不是最高的。这正是莱辛的结论，能入画与否不是判定诗的好坏的标准。③一、固有色与环境色使用的差异色彩是光的载体，光是色彩的源泉，光色密不可分。固有色是物体固有的属性在常态光源下呈现出来的色彩，对固有色的把握，主要是准确地把握物体的色相。④中国的传统绘画，注重写意。对明暗对比、光色描绘，不甚在意。其用力求单纯概括，大都对色彩作高度的概括，一般只注重固有色的表现。这与西方绘画用色力求复杂调和、丰富、细微、讲究真实性有所不同，这可以说是东西绘画风格不同的很重要的一点。与画学相反，古代诗学创作要求充分表现一定时间与光线下呈现出来的环境色。色源于光，光色变幻构成光色美，在中国历代诗歌中常常可以看到这种日光造就的瞬息万变的色彩奇观。二、光色差异造就诗与画不同程度的“异质同构”莱辛在《拉奥孔》中谈到诗与画的分界时，认为人们对诗与画的接受方式不同，绘画要借助视觉来接受，作品所表现的物体可以通过视觉完全把握到，想象在这里的作用很小。诗用语言来表现动作，语言本身是观念性的，先后承接的动作或情节，不是可以一目了然的，人们不会一瞬间就把握到诗中表现的动作的整体，诗歌中表现出来的动作整体要借助记忆和想象的途径才能完成。⑤从某种程度上讲，莱辛的理论正好和从光色差异角度评论诗画界限的理论相反。前文已提到，西方绘画用色力求复杂调和、丰富、细微、讲究真实性，而中国画与此不同，中国画作为一种空间艺术存在，写实画，工笔画还好，而写意画，水墨画不讲究明暗对比，不追求色的酷似，其用色常力求以单纯概括而胜复杂多彩，显得单调，没有那么大的视觉冲击力，甚至经常会可以弄得“玄虚”，不好理解，在审美过程中需要进行异质同构。异质同构是美学理论中重要的，被学术界和艺术家广泛认同的学术理论流派。它是完形心理学（又称格式塔心理学）的理论核心。艺术作品的外在形式，人的视觉组织活动和人的情感以及视觉艺术形式构成之间，有一种对应关系，一旦这几种不同领域的“力”的作用模式达到结构上的一致时，就有可能激起审美经验。由于国画属空间艺术，光色应用高度概括，使得表意抽象，需要通过笔墨浓淡，艰涩，缓急表现出的“力”去体悟创作者的情感，进而和自我情感得到“共鸣”完成审美过程，整个过程需要---本文来源于网络，仅供参考，勿照抄，如有侵权请联系删除---将空间场域转化为语言场域。而诗歌从理解程序上讲就简单一些，毕竟诗歌直接通过文字展示，在同一个语言场域，而且，诗歌表现出的光色较具体，便于想象和联系，一般诗歌描绘的内容可以不通过介质的转化直接被接受。从这个意义上来讲，莱辛的理论正好和从光色差异...