民国初年二胡艺术发展研究

民国初年二胡艺术发展研究【摘要】民国时期二胡换把技术的发展,极大地促进了二胡演奏技术的进步,关于胡琴演奏换把技艺的发端,多认为是民国时期的周少梅先生,将二胡由一个把位拓展到三个把位。而种种迹象表明,胡琴演奏中的换把技艺,并非是某个人的发明创造,正如刘天华先生所言:“大约是从三弦琵琶等乐器脱化而来的。”【关键词】胡琴换把;国乐改革;刘天华;周少梅中图分类号:J632.21文献标志码:A文章编号:1007-0125(2016)06-0074-03胡琴,当今多称二胡,亦是弓弦乐器的统称。胡琴的历史距今已逾千年,但在漫长的历史进程中,它的发展极为缓慢,尤其是到了清末民初,通常被称为国乐的胡琴等民族乐器,已经沦落成了叫花子走街串巷乞讨时所用的工具。面对此情此景,当年著名的音乐教育家、作曲家陈洪先生曾愤然指出:“今日之所谓‘国乐’,不过是戏班里,女伶台上,吹打班里,盲公盲妹和‘卖白榄’流之者,所奏所唱的几首烂调。”①那时的胡琴演奏,并没有专属的独奏曲,演奏者天天重复着单调、乏味、几乎千篇一律的陈词滥调,自然用不着什么技巧,也无需顾及音域,一个把位足矣。即便偶遇超过一个把位可演奏音域的曲调,随意翻低或翻高八度,也不觉得有何不妥,甚至还认为是保持老祖宗传下来的特有“风格”。我国今日之胡琴演奏换把技艺,到底发端自何时、何人呢?在如今的有关文论,尤其是音乐院校每年的硕士生毕业论文中,凡是涉及到这个问题的,大都重复着相同的观点:“周少梅将二胡由一个把位拓展到三个把位”②、周少梅“首先创新了上、中、下三个把位指法的变换运用”③。而刘天华是“在学习周氏‘三把头胡琴’的基础上,结合学得的作曲技巧,创作了著名的十首二胡独奏曲。”④更有人断言“没有周少梅也就没有刘天华在民族器乐上所作的贡献。”⑤关于胡琴演奏中的换把技艺,在民国十三年(1924年)六月,由上海大东书局印行的《中国丝竹指南》一书中,有着非常清晰的记载。该书有关胡琴的部分,用工尺谱图示了胡琴演奏中九种不同弦式(包括五度定弦与四度定弦)的音位,其音域皆为两个八度。很显然,在胡琴演奏中要完成这样的音域,至少要用三个把位(传统把位,下同),可见当时的胡琴演奏已经掌握了比较成熟的换把技艺。该书的《胡琴按拉法》一节,更是对胡琴演奏中的换把做了较为具体的叙述。用现在的话翻译该段文字,其大意是:寻常按音,一个把位连空弦音在内,只能按出9个音,如果按“6、5”等低音,则需用“6、5”代替(笔者按:按上下文分析,这里说的是“1-5弦”),往往失去了旋律本来的面貌。旋律中有“6、5”两个音,应该用“5-2弦”,以“1-5弦”的“4”作“5-2弦”的“1”;以“1-5弦”的“i”作“5-2弦”的“5”。这样便可按出“6、5”等音符,如果想按高音,把位可下移,直至接近琴码处。从这段文字中,我们可以清楚地看出,那时的胡琴演奏不仅彻底打破了不换把的常规,而且换把的幅度已经“直至接近琴码处”。书籍是实践经验的总结,尤其是“演奏法”之类的书籍,一定是先有大量的演奏实践,然后才会有上升到知识层面的经验总结,以至于辑录成书。也就是说,应该早在1924年6月该书出版之前,该书的作者就已经掌握或熟悉了胡琴多把位演奏的技艺或有关知识。《中国丝竹指南》的作者祝湘石先生是上海中华音乐会的主要成员之一。根据《上海艺术文化志》的记载,中华音乐会在20年代对广东音乐的改革与发展曾作出巨大贡献。也就是在这一时期,祝湘石与司徒梦岩、吕文成等多有接触,并曾亲操琵琶与司徒梦岩、黄咏台一起录制了粤曲《到春雷》等胶木唱片。司徒梦岩(1888―1954),上海中华音乐会的主要成员之一,少时曾学过小提琴。1906年,他留学美国,在学习造船的同时,学习了小提琴演奏及乐器制作。1915年回国后,任上海江南造船厂第一任华人总工程师。后来他参加了上海中华音乐会和精武体育会的音乐组,在业余时间教授小提琴,演奏广东音乐。那时,为改善广东音乐的演出效果,司徒梦岩常与中华音乐会的有关成员一起,进行乐器制作以及演奏技法方面的研究、改革。上海中华音乐会的另一个主要成员,有“二胡博士”之称的吕文成,当时也正热心于广...

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