中国歌剧通向世界舞台的两难处境歌剧是从西方引进的三大戏剧种类之一（其它两类是话剧和芭蕾舞剧）。从1920年代黎锦辉先生创作的一批儿童歌舞剧经由左翼文化运动的歌剧代表作《扬子江风暴》到1940年代以《白毛女》为代表的“新歌剧”，中国歌剧完成了一次自觉的统合过程，形成了一种富有特点的“民族歌剧”。[1]根据贺敬之同志1946年春天在张家口写的《〈白毛女〉的创作与演出》一文，《白毛女》的作者们是有着明确的“创造新歌剧”的理论目标的。曲作者马可、张鲁、瞿维在1945年7月15日合写的文章《关于〈白毛女〉的音乐》中透露了他们对西洋歌剧的的深切了解。马可和瞿维在1946年8月30日合写的《〈白毛女〉音乐的创作经验――兼论创造中国新歌剧的道路》一文中宣布：我们要创造一种能够真正代表中华民族的新歌剧。从今天的观点来看，这样一种“新歌剧”或“民族歌剧”所奉行的基本美学原则也许可以不完整地总结为以下四个方面：一、高度重视大众的接受度，追求艺术与大众接受度之间的妥协的最大化；二、倾向于原生态音乐和传统音乐曲调（包括戏曲音乐）的加工、翻唱、改编，或创作不脱离民歌基本模式的“新民歌”；三、采用民间或经过改良的本土歌唱方法；四、剧情的进展主要靠说白来推动，音乐大多执行心理刻划和抒情的功能。《白毛女》之后，从中华人民共和国的成立到上世纪六十年代，我国的歌剧舞台上涌现了一大批沿着“新歌剧”方向创作的为大众所喜闻乐见的优秀作品，如《刘胡兰》、《小二黑结婚》、《草原之歌》、《红霞》、《洪湖赤卫队》、《红珊瑚》、《江姐》等等。改革开放以来的三十年可以称作“后‘新歌剧’时期”。这个时期，我国歌剧达到了前所未有的活跃局面。据已故前中国歌剧研究会主席李刚在1990年底所作《中国歌剧研究会主席团工作报告》介绍，上世纪八十年代至九十年代之交，就有多达二百多部原创歌剧送审。从那时以来又过了整整二十年，随着国家大剧院的建成，随着改革开放以来中国年轻一代音乐家在国际歌剧舞台取得的瞩目成就，随着中国本土作曲家在技术上臻于成熟而导致事业上的更大抱负，我国歌剧创作和演出呈现出不断“渐强”的趋势：据不完全统计，仅仅在今年一年内，上演或即将上演的原创歌剧达二十部以上！这个时期在当前的技术特征是：以改革开放为背景培养的大批优秀人才在积累了多年从业经验以后臻于成熟期；他们在专业水准和视野上都接近或达到了国际高度；歌剧创作和表演的专业技术水平已经可以跟国际专业水平“争锋”。这些在十年前都是不可想象的。坚持改革开放三十多年来在文化领域的中长期效应已经显现，开始进入回报期。从世界歌剧史来看，歌剧作为音乐和戏剧种类里的“航空母舰”，作为文化的“重工业”，是一个国家崛起走向强盛的重大文化标志之一，是展示全民族文明素质和国家文化的一个“标杆”。当前，我国歌剧目前在国内的活跃局面，应该解释为国家实力增强的同步反映。国内活跃，那么在国外呢？遗憾的是，当我们放眼望向世界舞台，却仍然几乎见不到中国歌剧的身影。“立足于世界歌剧艺术”，仍然是中国歌剧人的梦想。这是为什么呢？在问这个为什么时，我相信中国歌剧走向世界只差“临门一脚”，只要找到问题的关键，中国歌剧成功破门是指日可待。我们看到，在所谓的“后‘新歌剧’时期”，中国歌剧的创作呈现了引人瞩目的新特点：“新歌剧”模式的作品和探索国际模式的作品并存。也就是说，一些作者继续沿着“新歌剧”的基本美学原则进行创作，尽管可能更多地引入了西洋歌剧的元素。而另一部分作者希望创作出能跟国际模式接轨、能登上世界歌剧舞台的作品，这些作品向西洋的标准唱法、西洋唱法的技术高度、西洋的音乐形态看齐，在舞美方面也大力吸收西方的设计理念。对于“新歌剧”模式来说，最大的阻碍恰恰来自它的基本特质：本土的音乐形态（morphemes）。欧洲的各个地区也存在着丰富多彩的地域音乐形态及其演唱方法，例如西班牙的“弗拉明戈”（Flamenco）音乐形态及其唱法、葡萄牙的“法多唱法”---本文来源于网络，仅供参考，勿照抄，如有侵权请联系删除---（Fado）、奥地利、德国和瑞士三国交界的阿...